《中国瓷器》十四讲

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中国瓷器十四讲

    何鸿  著

第一讲：“丝绸之路”与“陶瓷之路”

第二讲：白瓷和黑瓷

第三讲：长沙窑瓷器

第四讲：越窑青瓷的外销背景

第五讲：“陶瓷之路”上的越窑瓷器

第六讲：越窑青瓷典型器物的文化内涵

第七讲：越窑青瓷的文化意义和世界影响

第八讲：茗香沾齿话越瓷

第九讲：千年瓷都   风华意象——景德镇瓷器

第十讲：中国古陶瓷销行伊斯兰世界的考察

第十一讲：中国古陶瓷在英国

第十二讲：日本的中国古陶瓷研究

第十三讲：“珠山八友”的瓷绘艺术

第十四讲：“邃艺庐”说瓷



                                           第一讲：“丝绸之路”与“陶瓷之路”

     丝绸与陶瓷是中国人民奉献给世界的两件宝物，这一定程度上改变了所用民族的生活方式和价值观念。伊斯兰民族用中国的大青花瓷盘盛饭装菜，然后很多人围着一圈共同席地享用；菲律宾等民族将中国陶瓷作为神物顶礼膜拜；非洲人将中国瓷器装饰于清真寺、宫殿等建筑上。古罗马人将中国的丝绸奉为上流社会和贵妇的奢侈品，并在公元一世纪前后引发了一场丝绸与道德之间的争论。丝绸与陶瓷作为物质产品出现，其意义不仅只此作为可用、可穿之物，由此而延伸出来的两条大道，彻底改变了中国与世界的关系。

    “丝绸之路”（The Silk Road）肇始于西汉，从当时的首府西安出发，经河西走廊，沿楼兰古城，过阿拉山口，出中亚、西亚抵安息、大秦等地，当然这是“丝绸之路”最主要的一条通道；此外在中国的西南、东南沿南也存在。故“丝绸之路”经过的地域风貌有：沙漠、草原、高原、高山、平原、海洋等，蕴含着说不尽的艰辛和酸楚。“丝绸之路”因丝绸而发，逐渐演变为后来的文化之路，现代将其命名为“亚欧大陆桥”，使之成为世界上诸多文化的母胎。在这条路上，传播得最为成功的是宗教。自汉代张骞出使西域、甘英出使大秦，这公元前60年的历史时刻注定要在中国历史上闪烁光辉。其后的岁月，“春风度过玉门关”，也有了“劝君少饮一杯酒，西出阳关有故人”的新型外交关系。是这条路，让中国人认识了波斯人、阿拉伯人、希腊人、罗马人、日本人、朝鲜人、印度人和地道的欧洲人……

“丝绸之路”一词是由德国地质学家李希霍芬1877年提出来的，他曾七次沿着这条商路来到中国，著有三卷本的《中国》一书，其后的“文化使者”——英国的斯坦因、法国的伯希和、瑞典的斯文赫定等也曾踩着同行者的足迹，窥视中国文化的神秘。为此，许多无价之宝至今散落在世界各地。一个世纪以前，一个无知的看守佛教寺窟的中国道士——王圆箓 ，区区几个铜板，拱手奉送了敦煌几乎一半的文化财富，所幸这些文物现已都得到妥善的保存和传播，我想现世的中国人是否应该好好看看西方人如何对待文化、对待传统，在这些文物面前难道真的若无所思吗？可喜的是，联合国教科文组织于1988年开始实施了“丝绸之路考察”的十年规划，其主题是“丝绸之路：对话之路的综合考察”，进一步奠定了这条商路在世界文化交流史上的重要地位。

“陶瓷之路”（The China Road ）发端于唐代中后期，是中世纪中外交往的海上大动脉。因瓷器的性质不同于丝绸，不宜在陆上运输，故择海路，这是第二条“亚欧大陆桥”。在这条商路上还有许多商品在传播，如茶叶、香料、金银器……。之所以命名为“陶瓷之路”，主要是因为以瓷器贸易为主的性质，也有人将这条海上商路称为“海上丝绸之路”。但有一点可以肯定的是唐代中后期，由于土耳其帝国的崛起等原因，“陆上丝绸之路”的地位开始削弱。“陶瓷之路”的起点在中国的东南沿海，沿东海、南海经印度洋、阿拉伯海到非洲的东海岸或经红海、地中海到埃及等地；或从东南沿海直通日本和朝鲜。在这条商路沿岸洒落的中国瓷片象闪闪明珠，照亮着整个东南亚、非洲大地和阿拉伯世界。唐代史书记载，唐代与外国的交通有七条路，主要是两条：安西入西域道、广州通海夷道，即“陆上丝绸之路”和“海上陶瓷之路”。唐代商业的繁荣不仅从长安体现出来，在东南的扬州也更是如此，扬州时有“雄富甲天下”之美名，否则就不会有李白之“烟花三月下扬州”，杜牧的“十年一觉扬州梦”。如果说陆上“丝绸之路”给中国带来了宗教的虔诚，那么“陶瓷之路”则给中国带来了巨大的商业财富，同时也为殖民掠夺打开了方便之门。因此，16、17世纪以后的“陶瓷之路”，在某种意义上讲，成了殖民掠夺之路。

“陶瓷之路”是日本古陶瓷学者三上次男先生在20世纪60年代提出的，作为日本中东文化调查团的重要成员，在埃及福斯塔特（今开罗）的考古发掘，彻底启开了这位对中国陶瓷有迷恋情结的人的心扉。于是他将多年来在世界各地对中国陶瓷的考古成果，著就了《陶瓷之道》这本影响世界的陶瓷著作，其意义深远。他在日本和世界陶瓷学界赢得了广泛的赞誉，《陶瓷之路》同时也让世人再一次了解和认识了这个与中国同名的“china”。

陶瓷与丝绸作为中国两大物宝，也为中国赢得了“瓷之国”与“丝之国”的美名，然而这两条路的命名都为西方学者所为，的确值得国人好好思索一番。

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第二讲：白瓷和黑瓷

       琼瑶作泥中华白

            ——福建德化窑白瓷的文化阐释

“何年碧像灵岩栖，踏碎琼瑶尽作泥。烨烨宝光开佛土，晶晶白气压丹梯。”这是明代庠生陈凤鸣对德化窑瓷器的赞美。（《德化县志》卷四·山川）

白瓷在中国瓷器史上经历了一个漫长的过程。唐代有“类银似雪”的邢州窑白瓷，有“胜于霜雪”的大邑白瓷；宋代有“官品位”的定州窑白瓷；元代有“脉白体薄”的彭窑白瓷、宣州白瓷和枢府白瓷，明清以后有“独白”天下的德化窑白瓷和“瓷都”景德镇盛产的永乐、宣德朝之“甜白”。毫无疑问，作为单色釉的德化白瓷以其素雅圣洁之光无疑成为中国单色釉瓷器的佼佼者。

福建省德化县地处中国东南一隅，出万山群峰之中，这与中国其他瓷器产地的地域情势是相似的，有山者，必有丰富的矿产资源，尤其是瓷土矿，在中国三大瓷器产地——景德镇、德化窑和湖南长沙窑均如此。德化窑的冶陶历史可以追溯到3000多年前的印纹陶，较之于浙江上虞、慈溪的越窑和景德镇瓷器，德化窑的烧瓷历史都要晚许多，当越窑瓷器和湖南长沙窑瓷器出现在埃及福斯塔特（今埃及首都开罗）人的餐桌上时，德化人才开始懂得烧造瓷器。当景德镇人将精美的青白瓷不断送往朝廷和向海外输出的时候，德化人的窑厂规模还很小。也就在这时，离德化不远的福建泉州开始作为官方的商业港口在不断地向海外输送中国各大瓷器品种（北宋哲宗祐二年即1087年，政府在泉州设市舶司负责管理并鼓励海外贸易）。毫无疑问，这为后来德化窑瓷器的向外输出奠定了坚实的基础和发展机遇。但直迟到元代，德化瓷器的发展还是有相当的规模和影响。曾在中国元代游历多年的意大利人马可·波罗在《马可·波罗游记》中记载，泉州（当时也叫做刺桐）是世界上最大的港口之一，大批的商人云集如此，货物堆积如山买卖的盛况令人难以想象。泉州附近的德化县城，除了烧制瓷杯或瓷碗瓷碟外，别无可述之处。······大批的制成品在城中出售，一个威尼斯金币可以买到八个瓷杯。但从属于福建窑系的其他瓷器如建窑（位于福建省北部的建阳县）情况就大不一样，这时的建窑瓷器品种——“建盏”就相当有名。如“兔毫釉”、“鹧鸪斑”等黑釉名品，就是十分珍贵的，可谓“宇内闻声说建窑”。北宋徽宗在《大观茶论》中说：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上。”宋人陶谷在《清异录》中写到：“闽中造盏，花纹鹧鸪斑，点试茶家珍之。因展蜀画鹧鸪于书馆，江南黄是甫见之曰：鹧鸪亦数种，此锦地鸥也。”如果说福建窑业在元代以前是黑釉瓷器的天下，那么明清以后是白瓷托举了福建瓷业的辉煌。

在关于明清时期白瓷产地的记述中，我们可以找到这样的资料：明代弘治年间的《八闽通志》记述：“白瓷器，出德化县。”明代的工艺百科全书式著作——宋应星在《天工开物》中也说：“凡白土曰垩土，为陶家精美器用。中国出惟五六处，北则真定定州，南则泉郡德化，德化窑惟以烧造瓷仙、精巧人物、玩器，不适实用。”宋应星的评价无形中导出了德化窑瓷器的审美价值，显然弱化了德化瓷器的实用价值。“白”为素雅圣洁之像，故为人们喜好。《德化县志》中记载：“泥产山中，穴而伐之，绠而出之，碓舂细滑。入水飞澄，淘净石渣，顿于石井，以漉其水，乃砖埴为器。烈火锻炼，厚则绽裂，薄则苦窳。罂瓶罐瓿，洁白可爱。”郭柏苍在《闽产录异》中也说，顺治朝以前的德化窑佛像、尊、瓶、盘、盏等，古雅而精致。色彩洁白而透着粉红。道光朝以后，釉薄而莹，渐不足贵。德化窑白瓷器的制造，从对瓷土的选料、瓷土的洗练、用水的配置和讲究、入窑火候的掌握等工序都是有严格的要求。因为“白”，所以难以掩盖瑕疵，故各道工序都必须要求十分严格。也正是因为“白”的特殊性，不断引起人们的重视。随着需求量的增大，德化窑白瓷的价格也不断攀升。清代乾隆时期的连士荃在《竹枝词》中写到“白瓷”的价格：“白瓷身价通江海”。嘉庆年间的郑兼才在《窑工》诗中这样描述当时德化窑业的繁华：“骈肩集市门，堆积群峰起。一朝海舶来，顺流价倍蓰。”

从德化窑瓷器的“白”，可以看出“色有其用”的妙处。德化窑的“白”，可以分为很多种，如白中微黄的“猪油白”，白中深黄的“象牙白”，白中浅黄的“奶油白”，白中微红的“孩儿面”（这是德化窑白瓷中最名贵的品种）。还有纯白的“鹅绒白”和白中泛青的“葱根白”等。也正是因为德化窑的“白”尽其妙，被法国人称为“中华白”。北京故宫博物院收藏有一件明朝生产的“德化窑白釉玉兰花纹尊”（高33.2cm口径12.3），大口，唇圆，颈较短，上半部圆鼓，向下内敛，圈足。尊上半部暗刻玉兰花枝，摇曳多姿，或开放，或含苞待孕。圣洁素雅的白玉兰花与象牙白质地相得益彰，古雅温和，是一件难得的精品。德化窑瓷器主要以瓷塑人物、陈设器和文房雅玩器为主。因为与德化白瓷同时期的德化青花瓷则以生活器具为主。鉴于德化白瓷的圣洁，她被广泛地作为佛教用具——军持而使用。军持是一种水瓶，是佛教徒或伊斯兰教徒用于饮水或净手的器物。在东南亚地区极为盛行。除了军持，德化窑造的观音、佛像等也精致至极。其中尤以明代初年的陶艺家何朝宗为代表。但遗憾的是我们至今对何氏的身世背景知道寥寥，只知道他祖籍江西抚州，于明代初年迁入德化。此外，我们在清朝乾隆年间的《泉州府志》中可以找到当时（明朝）一些画师或工匠的零星资料和评价。泉州画家“王弼，小名盛世，工诗文书画，尤善塑大士写真及诸仙佛像，独造其微。同时又有何朝宗者，不知何许人，或云祖贯德化，寓郡城，善陶瓷像，为僧迦大士，天下传宝之。”香港博物馆就收藏有明代崇祯二年（1629）白釉《二童子拜观音坐像》。福建泉州海外交通史博物馆藏有《渡海观音立像》（高46cm），腰部有阳文篆书“何朝宗印”四字款。何朝宗手下的观音像，造型优美，慈祥友善，端庄肃穆又荦荦大方。在海外国家，他的作品受到尊贵的礼遇，据说这个被称为“东方艺术之精品”的德化瓷器，传到日本后，日本富人不惜以重金争相购置。日本人称她为“白瓷中的白眉”和“白高丽”。

沉浸在德化窑白瓷的素雅世界里，我猛然想到了文章开头的一句诗，诗中写到“琼瑶”二字。无独有偶，清朝康熙时期的知县殷式训在《瑶台陶烟》中也以同样的语句在评价德化窑的瓷器——“坚姿素质似琨瑶”。“琼瑶”与“琨瑶”同为美玉，用以赞美德化窑的白瓷，可见其品质之高。在西方，德化窑白瓷被誉为“国际瓷坛的明珠”、“世上独一无二的珍品”。是啊，如果说这些评价是空泛的美溢之瓷，那么我们再来看看收藏在北京故宫博物馆收藏有一件明代德化窑白釉《出戟四足方鼎》（高14.5cm口径12.4/9.1cm）。这件作品仿古代青铜方鼎造型，方口，直腹平底，并有对称的双贯耳。胎质致密，通体白釉，柔和温润，亦如凝脂。然而，这件精美的德化窑瓷器在独具慧眼而又收藏富甲天下的清朝大收藏家项元汴的《历代名瓷图录》中可以找到注脚，他是这样著录：宋定窑仿古文王鼎，鼎仿效宣和博古图录中款式，此鼎出自内府，制作之工，雕文之细，如牛毛茧丝然。抑且鼎式方正端平，毫无倚斜高下缺损之病。而色泽晶莹如羊脂白玉，真定器之上乘。应为诸窑鼎彝之冠也。福建省德化县文物管理委员会收藏有一件明代《白釉观音像》（高33cm），胎质细密，透光性强。色泽明亮，莹润如脂。胎釉浑然一体，如霜似雪。观音坐于高高莲花座上，头戴宝冠，慈祥圆润，一派祥和。做工精致，充分体现了德化窑瓷器的精湛技艺。的确，在德化窑素雅的“瓷海”里，我们也只能用“琼瑶”、“美玉”等之类的词语来形容她、赞美她。

松风鸣雪兔毫霜

——黑瓷的历史和艺术魅力

黑瓷在中国陶瓷史上往往被遗忘，除了宋代茶文化崇尚“黑”道受到较高的礼遇以外，很少受到人们的青睐。就连后来的瓷器研究中，对黑瓷也往往是一笔带过。的确，黑瓷在中国近两千年的瓷器历史长河中，宛若银河系几颗微弱的星星，不是很惹眼，但是存在的，并像其他瓷器一样共同构建了中国陶瓷的大厦。

在夏商周“三代”以前的蒙昧时代，中国先民创造了举世瞩目的彩陶文化，因此，考古学上也有时将这一时期称为“彩陶时代”，主要以仰韶文化为代表。但在彩陶文化普兴繁荣的时候，黑陶也渐渐初露端倪。如黄河流域山东龙山文化的黑陶，不仅烧成温度高，而且胎薄如蛋壳之“乌黑透亮”。无独有偶，在中国文明的另一个发源地长江流域的河姆渡文化也出现了品质较高的黑陶，这种南北呼应的现象，确切地表明中国陶器时代，黑陶也是一个重要的表征。

东汉时期，在浙江“越地”烧成中国陶瓷史上第一件真正意义上的瓷器之前，经历了一个相当漫长的陶转瓷的过程。在这一时期，“青铜时代”占尽了应有的辉煌和荣耀。而陶器开始在文化的夹缝中适应性地生存。这一时期，也出现了高品质的黑陶。《墨子·耕柱篇》中说到“陶铸于昆吾”的昆吾，即是夏的一个部族，以烧陶和铸铜而著称。所烧陶器以灰黑陶最多。在这一时期的陶器装饰上，可以看到有与青铜器相类似的饕餮纹，甚至还有裸体人像、蝌蚪纹、龙纹、蛇纹等高品位的装饰。商朝以后，灰陶、白陶、印纹陶等逐渐取代了黑陶，成为重要的陶器品种。

从迄今考古资料证实，发现最早的黑釉瓷是出土于安徽亳县的“建宁三年”（170年）东汉墓中。这与浙江出土的东汉“延熹七年”（164年）墓中的青瓷四系罐要略晚一些。这种瓷器的特点，还是相当粗糙，器形也简单，基本上还是原始瓷器的阶段。但毫无疑问，黑瓷和青瓷的贡献同样重要，是它们共同掀开了中国早期瓷器的帷幕。因为在一些重要的墓葬中，同时出土了青瓷和黑瓷；在东汉时期的同一窑中也烧造黑瓷和青瓷。黑瓷的成熟期应在两晋时期，在浙江杭州北面的德清窑，出土了成熟的黑瓷，胎呈红、紫或褐色，釉层厚实滋润如玉，且色泽黑亮如漆，闪闪发亮。造型主要以壶为主，如鸡首壶、四系壶等，与当时的青瓷名品“越瓷”造型基本相同。德清黑瓷得到了当时人们的喜爱，在浙江、江苏、四川等地发现了广泛使用的痕迹。当南方德清窑黑瓷处在兴盛时期，北方也开始了黑釉瓷器的生产。至迟在东魏时期，北方的黑釉瓷器已经成熟。1975年，在河北赞皇县东魏李希宗的墓里出土了黑釉瓷片。后来，又在河北平山县北齐崔昂墓中出土了一件黑釉瓷四系罐，造型呈倒立的梨子，与南方的四系罐有明显的不同，应是北方烧制的产品。

隋唐以前，青瓷的文化含量远远高于黑瓷，仅凭色彩视觉传达的感觉就自然将人们的目光集中在青瓷身上。黑瓷，古穆、庄严、沉寂，决定了它的实用和审美局限。魏晋南北朝时期，是崇尚自然主义美学的时期。“陶器以青为贵”——潘岳在《笙赋》中说：“倾缥瓷以酌酃”（缥，淡青色，青白色），“青”是这个时代特有的色调。

隋朝的短暂统一，没能让我们留驻更多的目光；唐代瓷器的“南青北白”托起了中国瓷业的第一个高峰。作为单色釉瓷器的黑瓷，便显得很珍贵了。唐代的黑瓷主要分布在安徽、河南、陕西等地。在安徽的萧县白土窑出土了少量的黑釉瓷。在陕西铜川的黄堡镇出土了黑瓷塔式罐。在河南的贡县、鹤壁、密县、郏县和安阳等地都出土了黑釉瓷器。在山东淄博也发现了黑釉瓷器。很显然，这些黑瓷未能挤进当时瓷器的主流。其中的主要原因之一是唐代“饮茶”文化的审美观。茶圣陆羽的“青则宜茶”将越窑青瓷的地位提到了最高。而白瓷又受到了当时文人的称颂。诗圣杜甫就盛赞四川白瓷：“大邑白瓷轻且坚，抠如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”唐代李肇在《国史补》中也提到：“内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之。”就连音乐方面，对瓷器的选择也重点在青瓷和白瓷上。唐代段安节在《乐府杂录》中提到乐师郭道原对青白瓷乐器的重视：“用越瓯、邢瓯十二，施加减水，以箸击之，其音妙于方响。”黑瓷在当时的文献中少有提及，但令我们略感欣慰的是，1974年在浙江宁波余姚江唐代港口发现了一条沉船，船上有越窑瓷器和少量的黑釉瓷器，显然，这些黑瓷是供出口用。但在国外的瓷器出土中很少见到唐代黑瓷。

如果说唐代以前的黑釉瓷器是以纯黑的形式出现，那么宋代以后的黑釉瓷器则黑出了文化和美学。宋代黑瓷的主要窑口有：定窑、耀州窑、吉州窑和建窑等。定窑是以白瓷擅名的窑口，是与官、哥、汝、钧等并称的北宋五大名窑。清高宗就有很多咏定窑瓷器的诗文，如《咏定窑莲叶碗》：“赵宋传来白定名，尔时却以有芒轻。即今火色全消尽，一朵玉莲水面擎。”但定窑的黑瓷也可与白瓷媲美。明代曹昭在《格古要论》中是这样评价定窑黑瓷：“······有紫定色紫、黑定色黑如漆，土具白，其价高于白定。” 清高宗也提到定黑瓷：“空传紫色及黑色，那辨宣和与政和。”耀州瓷是以青瓷闻名于世，与越窑青瓷相比肩。而耀州黑瓷则是在唐代陕西铜川窑黑瓷基础上发展的，而宋代耀州窑的中心正是陕西铜川。宋代耀州黑瓷，史料少有记载，大多是对耀州窑青瓷和白瓷的赞誉，出土也少见。南宋陆游在《老学庵笔记》中说：“耀州出青瓷器，谓之越窑，似言其类似余姚县秘色也。然质粗朴不佳，惟食肆中以其耐久，多用之。谓其耐久，则器必坚厚。······”宋代《清波杂志》也说：“耀州浦镇瓷白者为上”。也许宋代耀州窑黑瓷已经停止了生产，这的确是一个很有意思的问题。吉州窑和建窑是都是宋代名窑，以釉色变幻无穷和独特的装饰著称。吉州窑位于江西省吉安县的永和镇，其烧造的历史，根据考古证实和史料记载，始于唐代晚期，终于明代晚期。建窑位于福建建阳县吉水镇，其创始的年代也在晚唐时期。吉州窑最辉煌的时期是宋代，从当时的史料记载可窥见一斑。宋代周必正在《辅顺庙记》中写到：“皇朝景德中，瓷窑始置官吏，为永和镇，秀民大家，陶蜒者半之······”。《东昌志序》也说：“······民物繁庶，舟车辐辏······”。《重修永和古佛堂记》中说：“永和之盛著于宋，······大发与崇宁、绍兴、宝祐之间。”建窑的兴盛时期也在两宋，元末才走向衰落。清代兰浦在《景德镇陶录》中说：“建窑入元尤盛”。吉州窑著名的黑釉瓷器品种有：木叶纹、兔毫釉、玳瑁釉、油滴釉、鹧鸪斑、黑釉彩绘、剪纸漏花、黑釉剔花、黑釉印花、素黑釉等。建窑的黑釉瓷器品种主要有：纯黑色釉、兔毫釉（金兔毫、银兔毫、黄兔毫、蓝兔毫）、鹧鸪斑、油滴釉、曜变釉等。这些黑釉瓷均以盏盛名于世，这主要受到宋代斗茶之风盛行的影响。

宋代与唐代茶文化美学内涵的最大不同在于唐代“青则宜茶”，而宋代则是“茶白宜黑”（宋代罗大经写到宋代点茶之白：“松风桧雨到来初，急引铜瓶离竹炉。待得声闻供寂后，一瓯春雪胜醍醐。”宋况穆在《方舆胜览》中也说：“茶色白，入黑盏，其痕易验。” 宋代书法家蔡襄也说“茶色白，宜黑盏。建安所造者绀黑，纹如兔毫。······”）。北宋以宋徽宗赵佶为首的君臣斗茶之风，不仅波及群臣，也兼涉文人逸士。赵佶在《大观茶论》中说：“天下之士励志清白，竟为闲暇修索之玩，莫不碎玉锵金。啜英咀华，较筐箧之精，争鉴裁之别。”宋代唐庚在《斗茶记》中也说：“政和三年三月壬戌，二三君子相与斗茶于寄傲斋，予为取龙塘水烹之而第其品”。而在宋代的斗茶场上，吉州窑和建窑茶盏是最为受宠的茶具。从当时的诗文评价中可以看出来。宋人陶谷在《清异录》中说：“闽中造盏，花纹鹧鸪斑点，试茶家珍之。因展蜀画鹧鸪于书馆，······”。黄庭坚也写到：“建安瓷碗鹧鸪斑”。蔡襄在《茶录》中有“兔毫紫瓯新，蟹眼清泉煮”之句。苏东坡《送南屏禅师》说：“道人绕出南屏山，来试点茶三昧手。勿惊午盏兔毛斑，打出春瓮鹅儿酒”。赵佶在《大观茶论》中说“盏色贵青黑，玉毫条达者为上”。《宣和遗事》中记载：“宋徽宗政和二年（1120）······又以惠山泉、建溪异毫盏，烹新贡太平嘉瑞茶，赐蔡京饮之”。僧洪有“点茶三昧须饶汝，鹧鸪斑中吸春露”之句。杨万里在《以六一泉煮双井茶》中也写到“鹰爪新茶蟹眼汤，松凤鸣雪兔毫霜”；陈蹇叔在《郎中出闽漕别送新茶》中有“鹧斑碗面云荥宇，兔毫瓯心雪作泓”；黄山谷有“研膏溅乳，金缕鹧鸪斑”和“兔褐金丝宝碗，松风蟹眼新汤”。宋代徐竞在《宣和奉使高丽图经》中写到宋代茶文化对高丽的影响，其中就提到“金花乌盏”，很可能就是吉州窑的黑釉玳瑁盏。从上面的诗文评价中，我们也许很难区分建窑和吉州窑的区别。因为这些黑釉名品在建窑和吉州窑中都能找到。但仔细分析，可以看出这些评价多是针对建窑。其一，建窑的这些名品出现时间较之吉州窑要早。考古发现建窑兔毫盏最早的年份在“北宋太宗”时期，即宋初。而吉州窑的大多在南宋时期。其二，建窑在徽宗时期，已经作为供品御用，并且，北宋朝廷还在建州北苑设置了全国第一家御用茶园，蔡襄等人也曾监造贡茶。因此有宋徽宗的“本朝之兴，岁修建溪之贡，龙团凤饼，名冠天下。”另外，在建窑的很多产品上刻有“供御”、“进盏”等字样。

两宋时期，黑瓷的文化和美学内涵大多是通过茶文化体现出来的，随着宋徽宗等人的远去和斗茶文化的衰落，黑釉盏类的黑瓷也逐渐退出了历史舞台。相反，茶文化在日本得到了弘扬和发展，日本人将这种黑色的茶盏称为“天目”。时至今日，我们只能在国内或日本的茶馆里看日本人表演“茶道”了。但让我们稍感欣慰又觉失落的是，在西夏和金两个短暂的王朝里，我们还能见到一些粗犷的黑瓷，但他们的命运也像这两个王朝一样，始终没有挤进中国历史的正脉。正像我们现在看到的，在西夏王朝的故土上，留下的多是盗墓者的足迹和草原的荒凉。当我们看到那些刻在黑釉瓷器上充满智慧和内蕴的西夏文字时，我们除了对西夏先民的崇敬和钦佩之外，还能做些什么呢？

元明清时期，中国瓷业的中心转移到了景德镇，而我们基本上也被淹没在两种视像的海洋里，一是素雅沉静的青花，一是五色斑斓的彩瓷，黑瓷渐渐退出了历史舞台，只偶尔在元代的草原和康熙的宫廷里能见到一些。黑瓷其实也是挺美的，时至今日，我们仍然很难见到黑瓷，黑瓷的消失难道真的仅仅是因为它“黑”吗？

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第三讲：长沙窑瓷器

    中世纪的绝唱

       ——唐诗浸润中的长沙窑瓷器

在西方历史上，中世纪是指古罗马至文艺复兴之间的一段时期，前后跨度近1000年，即4世纪到14世纪。这一段时间相当于中国历史上的两晋至元朝。从陶瓷发展的角度看，这一时期是中国陶瓷发展的非常重要时期，其主要的陶瓷品种都已形成和发展。长沙窑瓷器是其中重要的瓷器品种。纵览中国陶瓷的外销历史，长沙窑无疑是一颗璀璨的明珠。长沙窑瓷器是中国出口陶瓷中较早的品种之一，在中世纪繁华的城池，无论是豪华的宫殿陈设，还是贵族们的杯盘碗盏；也无论是僧侣们的饭钵净器，还是骚人们的文玩清供等，都能见到长沙窑的影子。但长沙窑昙花一现的历史，使得它久久尘封在茫茫的文化海洋中。直到20世纪，随着世界考古的发展，长沙窑瓷器才开始漫漫揭开其面纱，尤其是海外的发现，引起了世界陶瓷学界的关注。

与国内同时期的陶瓷相比，长沙窑瓷器显然被“南青北白”的越窑青瓷和邢窑白瓷所遮掩，但长沙窑的印记可称得上是“中世纪的绝唱”。从文化情境和历史渊源看，长沙也是中国历史上有影响的文化名城，我们清晰的记得商代的青铜大器——四羊方尊就是出土于离长沙不远的湖南宁乡，战国时期的两幅帛画——《人物龙凤图》和《人物御龙图》、西汉时期描绘天上、人间和地狱的“T”型帛画就是出土于长沙；战国时期的韩非子在《显学》和《说林》中提到的“象人百万”和“刻削之道”的木俑也是以湖南长沙等地为多。当然更值得一提的是依托于雄浑沉郁的楚文化背景之中的长沙，让我们能借屈原叩而问之的《天问》去做一次长沙窑瓷器在诗文情苑内的探寻和思考。

关于长沙窑的名称定位，也有过困惑。而围绕这一名称的相关链接则有“岳州窑”、“瓦渣坪窑”、“湘瓷”、“铜官窑”、“石渚窑”等。“岳州窑”一词的出现较“湘瓷”要早。“茶圣”陆羽（唐肃宗上元（760年）前人）在《茶经》中提到：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次。或以邢州处越上，殊不为然。”唐代“岳州窑”瓷器1952年在湖南省的湘阴县的铁角嘴找到了窑址。比陆羽晚的唐代诗人刘言史（9世纪初）在《煎茶诗》中写到：“湘瓷泛轻花”。 “石渚窑”的出现又在前两者之后，9世纪中期的唐代诗人李群玉在《石渚》诗中写到石渚一带烧制瓷器的情况：古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。湘浦，即今天的石渚一带。1956年在湘江岸边的铜官石渚瓦渣坪一带找到了“长沙窑”瓷器。“铜官”一词出现更早，在《水经注》中记载：“铜官山西临湘水”。唐代大诗人杜甫就曾泊舟于铜官，他在《铜官渚守风》中写到：“不夜楚帆落，避风湘渚间。水耕先浸草，春火更烧山。”可见，这个命名为“长沙窑”的瓷器包含了“铜官”、“石渚”和“瓦渣坪”三个含义。也就是说，长沙窑瓷器的名称界定，从某种意义上讲包含了以上各个名称的内涵，只不过是这一名称的时空不同而已。就像我们对“越窑瓷器”的命名一样，中国瓷器的命名很多是指瓷器的窑系，而非具体的某个局部瓷器产地。窑系的归位是拥有相同的瓷器特征和有遗传基因的瓷器脉系及延续关系。历代文献记载中提到“长沙窑”鲜有所见。除上面陆羽提到的外，摘其如下：黄矞在《瓷史》“李唐”中写到：“······定州花瓷、湘州花瓷、渤海紫瓷······”（湘州，南朝时辖长沙和湘阴等地）《瓷史》中继续写到：“······岳州即湘也，其品既在寿州、洪州上，则亦当时之珍品，故诗人咏之。矞尝见杨息柯前丈藏有小圆盒三事，······制作古雅，底有‘乾元年制’四隶字，白地蓝花，绘潇湘风景。乾元系肃宗年号，仅有二载，决非伪托，其即泛轻花之湘瓷。然则瓷器之识年，不自宋始矣。”蓝浦在《景德镇陶录》卷七“古窑考·岳窑”中写到：“湖南岳州府，唐代亦陶，瓷皆青。《茶经》谓又次于婺瓷，然青固益茶，茶作白红之色，悉胜于寿州、洪州者。”邵蛰民在《增补古今瓷器源流考》中写到：“岳州窑（湖南），唐代湖南岳州所造陶瓷，青色。”从这些记述中，可以得出这些信息：长沙窑瓷器在唐代已经产生，而且成了诗人笔下的华章。长沙窑也是茶文化的重要载体——“青则宜茶”。长沙窑瓷器在当时的地位远远不及越窑和邢窑。无论从文献的记载和时人的评价均可显示出来。长沙窑瓷器的历史很短，文献中少有提到宋代以后的长沙窑瓷器。长沙窑瓷器的特征——青色和花瓷。

瓷器是中华民族的伟大发明，也是中国文化的重要基因之一。与许多文化形态一样，瓷器本身就包容了很大的文化容量。瓷与茶、瓷与酒、瓷与绘画、瓷与书法、瓷与诗等构成了复杂的文化综合体。长沙窑瓷器在中国的瓷器舞台上较早地让我们领略了这种情怀和辉煌。

唐诗是中国文化链中非常重要的一环，它承载着大唐的兴衰和荣辱，也托举了中国文学的光华和璀璨。长沙窑瓷器上出现的唐诗诗文，没有理由不让我们相信这承载唐代主流文化的载体之一——长沙窑瓷器的重要性。作为工艺美术的瓷器在与融会东方哲学精神和情致的诗学意境里得到了提升，这一方面告诉我们长沙窑瓷器透析出来的社会风尚和文化趣味，同时也说明了在越窑青瓷和邢窑白瓷独占风头的唐代社会里，长沙窑瓷器在试图挤进主流文化里保持了一分独特和个性，也因此得到了海外和时人的青睐。唐代以前瓷器上的装饰比较少见，而以诗文装饰则更少，可以说是长沙窑瓷器开创了诗文装饰的新局面。

在“诗言志”的哲学思潮影响下，唐诗被赋予了很多的社会意识和人文责任，它不仅是文人遣怀和抒发幽情的软载体，更重要的是时代情境和社会状态的一面镜子。这些唐诗的内容折射出社会生活的诸多方面。有边塞生活，也有文人雅趣；有商贾市井，也有婚姻爱情；有离别友情，也有仕途坎坷等。现摘录部分唐诗文如下：

杨师道《南行别弟》：“万里人南去”

韦承庆《南中咏雁诗》：“万里人南去”

张氲（713—756）《醉吟三首》：“去岁无田种，今春乏酒财。恐他花鸟笑，佯醉卧池台。”

刘长卿（709—780）《苕溪酬梁耿别后见寄》：“鸟飞平无远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。”

贾岛（779—843）《遇海联句》：“海鸟浮还没，山云断便连。掉以波里月，船压水中天。”

白居易（772—846）《问刘十九》：“二月春醴酒”

“千里人归去，心画一怀中。莫虑前途远，开航逐便风。”

“一月三场战，曾无赏罚名。将军马上坐，将士雪中眠。”

“自从君别后，常守旧时心。洛阳来路远，还用几黄金。”

“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”

“夜夜挂长钩，朝朝望楚楼。可怜孤月夜，沧照客心愁。”

“天地平如水，王道自然开。家中无学子，官从何处来。”

“圣水出温泉，新阳万里传。常居安乐国，多报未来缘。”

“上有东流水，下有好山林。主人有好宅，日日斗量金。”

“白玉非为宝，黄金我不须。意念千张纸，心藏万卷书。”

“借问船轻重，附信到扬州。”

“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟弄春声。”

“寒食元无火，青松自有烟。鸟啼初柳上，人拜坟古前。”

“悬钓之鱼，悔不忍饥”

“日日思前路，朝朝别主人。行行山水上，处处鸟啼新。”

“我有方寸心，无人堪共说。”

“客来莫直入，直入主人嗔。打门三五下，自有出来人。”

“小水通大河，山高鸟夜多。主人看客好，曲路亦相通。”

“只愁啼鸟别，恨送古人多。去后看明月，风光处处过。”

“去去关山远，行行湖地深。早去今日苦，多与尽师金。”

“岁岁常为客，年年不在家。见他桃李树，思忆后园花。”

“终日如醉泥，看东不辩西。”

······

从这些诗文可以看出，唐诗文是长沙窑瓷器重要的装饰内容，随着它的外销，也将这些诗文传到了海外，传遍了全国。虽然考古证实，长沙窑瓷器上的题诗文器物远销到海外和国内其他地方的较少，这已从湖南省各地出土和收藏的大量题诗文中得到证实，但它的影响已是不争的事实。瓷器上用不同的书体书写的唐诗不仅展示了唐代书法的体式和情状，也从另一个角度说明了唐诗在唐代的重要性和普遍性。但令人不解的是，翻阅《唐诗集》，湖南籍的诗人甚少，因此，作为本土情境的诗文环境而影响长沙窑瓷器的装饰缺乏应有的根据。也因此，唐诗在长沙窑瓷器上的普遍出现应有更深层的社会原因。从诗文中我们读到的是隐隐伤情和无奈。在这些诗文中，没有歌功颂德的贞观、开元盛世，也没有百姓的安居乐业，有的是“去岁无田种，今春乏酒财”的贫寒，有的是“我有方寸心，无人堪共说”的无奈，有的是“终日如醉泥，看东不辩西”的糊涂，有的是“家中无学子，官从何处来”的慨叹，有的是“借问船轻重，附信到扬州”的离愁，有的是“月中三十日，无夜不相思。”的孤寂，也有的是“春水春池满，春时春草生”的期待，有的是“意念千张纸，心藏万卷书”的志气等等。在翻阅唐诗的过程中，似乎从一位湖南籍诗人和曾贬谪到湖南的几位诗人身上找到了一些注脚。初唐诗人元结（719—772）为湖南籍诗人，在文学的创作上主张反对浮艳文风，而是提倡诗文“救世劝俗”的社会作用。为此，他写了很多如《春陵行》和《贼退示官吏》等同情民间疾苦的诗文，得到了大诗人杜甫的赏识。曾在唐代中期贬为朗州（今湖南常德）司马的中唐诗人刘禹锡（772—842），在生活中比较接近民众，他的诗歌倾向有浓厚的生活气息。如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”等诗句。永州（湖南零县）司马的柳宗元（773—819）在诗文的价值取向上也倾向于平民百姓之苦，正如苏东坡评价的那样：“外枯而中膏，似淡而实美”。而诗文中提到的诗人刘长卿（709—780）也曾在被贬途中经过湖南长沙，且凭吊了西汉名人贾谊的故居。他的诗文充满苦闷、哀怨和愁怀。我想这些诗人的影响和价值趋向已经很清楚的表明作为日常和主要艺术形式的瓷器自然在这种意识形态下毫无防备的接受影响，这也就是我们读到的长沙窑诗文中这种与到过长沙的诗人似曾相识的印象。尽管在这些诗文中，只有在少些文人版的《唐诗》中找到一些蓝本，而绝大多数都是在野民众根据文人的诗韵创作的。这还是说明唐诗在民间的影响及群众基础。

长沙窑瓷器与越窑青瓷和邢窑白瓷是中国较早输往国外的三大陶瓷品种。随着长沙窑瓷器的国内外输出，这一独特的陶瓷装饰形式也在第一时间传达了一种信息：唐诗中所包孕的文化、心绪、责任和社会意识。考古证实，长沙窑瓷器在国内的十几个省份有发现，多集中在东南沿海地区。如江苏省、浙江省、安徽省、上海市、广东省、陕西省、河北省、河南省、江西省、湖北省、广西藏族自治区等。扬州是长沙窑瓷器出口的大本营，而当时扬州乃世界上较富裕的城市，有“扬州雄富甲天下”之誉。扬州也是诗人文苑的温床。这一时期的大诗人大多光临过如此富裕的城市，李白有“烟花三月”的眷恋、杜牧有十年的“扬州美梦”等。因此，在中世纪的扬州，我们常常将这些词语联系在一起：商业、外销、港口、都会、诗文、情愁、文苑等。广州是中国唐代及以后重要的外销港口，广东省博物馆就收藏有一件题有诗文“孤竹生南岭，安根本自危。每蒙东日照，常怨北风吹。”的长沙窑壶。长沙窑瓷器在海外的许多国家有发现。这些国家主要分布在“陶瓷之路”上，如日本、朝鲜、印度尼西亚、伊朗、伊拉克、菲律宾、斯里兰卡、巴基斯坦、泰国、阿曼、沙特阿拉伯、肯尼亚、坦桑尼亚等。在销往海外的长沙窑瓷器上我们经常会发现这样的文字，或是商业广告文字、或是宗教用语等。在韩国国立中央博物馆收藏的一件长沙窑黄釉褐彩贴花三耳壶瓷器上有“郑家小口天下有名”的字样。在该博物馆收藏的另一件三耳壶上发现了“卞家小口天下第一”的题文。在泰国林门波遗址发现有一件长沙窑碗，碗心有用绿色书写的“真主仆人”的字样。无独有偶，1980年在江苏扬州萧家山唐墓中发现了一件题有阿拉伯文“真主最伟大”的字样的背水壶瓷器。这种伊斯兰教的文化基因，让长沙窑瓷器与阿拉伯世界又多了一层难以割舍  亲缘关系。

在长沙窑瓷器的视野中，我们在发现这些醒目的诗句外，也有很多的谚语、俗句等；除了与其他同期瓷器不同的文字装饰外，也有大量的动植物纹饰，俨然一个欢快的动植物乐园。也有如一幅幅精美的异域风情画，无论是在中国瓷器史上还是中外文化交流史上，长沙窑瓷器都是值得浓墨重彩的一笔。

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第四讲：越窑青瓷的外销背景

美国人霍布逊和海索林顿在合著的《中国陶人艺术》一书中阐述：“中国古今名瓷分布在全世界各个角落，即印度，菲律宾，爪哇、苏门答拉、婆罗州、波斯、阿拉伯以及非洲的埃及和赞稷也都大量使用中国浙江青瓷……”越窑青瓷以其优良的品质赢得世界各国人民的厚爱，并对海外产生了积极而深远的影响。如此数量巨大的越窑瓷器是在怎样的历史背景下销往世界各地的呢？下面试以分析。

    （一）越窑青瓷优良的品质和的尊贵的地位是赢得世界的内在条件。

越窑青瓷是世界上最早的瓷器品种，隋唐以前独霸中国瓷业；唐、五代、宋初仍然居中国瓷业前列；不仅质地优良，而且美观实用；同时也是历来作为贡品而显示其尊贵地位。

《新唐书•地理志》中曰：“越州会稽郡中都督府，土贡……瓷器。”《十国春秋》载：“宝大元年……秋九月，王遣使钱询贡唐方物……秘色瓷器……”（卷七十八吴越二《武肃王世家》下）。“开宝二年秋八月，……是时王贡秘色窑器于宋。”（卷八十二吴越六《忠懿王世家》下）；《宋会要蕃夷》七《历代朝贡》载：“太平兴国二年……三月三日，俶进……金扣越器二百事”。《采史》列传卷二百三十九世家四吴越钱氏载：“太平兴国三年三月，来朝，……俶贡……越器五万事，……金扣越器百五十事。”

《吴越备史》卷四载：“王自国初供奉之数，无复文案，今不得而书，惟太祖太宗两朝入贡，记之颇备谓之《贡奉录》。今取其大者，如……金银饰陶器一十四余事……”。

可见在唐宋两朝，越窑瓷器一直作为贡品进献，受到了极高的礼遇，得到了统治阶级地的钟爱，地位之尊贵，为时钦羡，当然也为世界各国人们所者爱，同进作为商品，越窑青瓷也是他们发家致富的重要手段。

早在唐代“茶圣”陆羽就高度评价越窑青瓷，并将“南青北白”两种代表性的瓷器品种进行比较，分析了越瓷之优点；在唐诗文中也出现相当多的对越窑青瓷的赞美，前文已有叙述。西方人对越窑青瓷的重视直接导致大量进口的可能。阿拉伯地理学家伊本•法基在《地理志》中将中国丝，中国瓷器和中国灯列为三大名牌产品。日本学者三上次男先生引用美国官员斯堪伦的话说：“被运往开罗的中国瓷器数量是惊人的，以至有理由完全相信中世纪的开罗居民几乎家家都普遍使用过质地精良的中国瓷器。”在这些瓷器中绝大部分是越窑青瓷。

    （二）海洋环境的地理优势和先进的造船、航海技术

      海洋环境的地理优势和先进的造船、航海技术是促成陶瓷外销的必要条件。

      形成于汉代的貫穿欧亚大陆的陆上“丝绸之路”[i] 并没有给陶瓷的外销提供多少方便，这其中最重要的原因是陶瓷不同于丝绸，陶瓷是易碎品，不适合于陆路上运输。在唐代中后期海上“陶瓷之路”开辟之前，极少有陶瓷沿“丝绸之路”输出，考古亦少有发现；八世纪以后，海洋运输业和造船业的发展为陶瓷的外销提供了切实可行的方便和可能。史书记载，至迟在公元六世纪，中国与伊斯兰世界的海上商路已全线贯通。《宋书》（约成书于公元500年）载：“中国与大秦、天竺之间‘舟舶继往，商使交属’”。阿拉伯历史学家麦欧斯迪记述唐代以前中国船只已航行至幼发拉底河的希拉城，与阿拉伯人进行贸易；这条海上商道与唐代宰相贾耽在《从边州入四夷道》中记载中国与西方的海道相吻合：即从广州经南海诸岛、西沙群岛、越南东海、印尼、马六甲海峡到印度西南故临，再西行到波斯湾的幼发拉底河口，复傍波斯湾的西海岸到亚丁附近。[ii]

     唐宋时代，先进的造船技术和航海技术使得中国在繁忙的国际海洋贸易业中长期占主导地位。唐时，中国已能建造巨大的远洋船舶，慧琳在《一切经音义》中说：“唐时中国有一种‘苍舶’，长达二十丈，可载六七百人。”九世纪阿拉伯商人苏来曼在《东游记》中说：“唐时中国海船特别大，波斯湾风浪险恶，只有中国船航行无阻，阿拉伯东来的货物都要装在中国船上。”北宋朱彧在《萍州可谈》中是这样描述当时的远洋航舶：“深阔各数十丈，商人分占储货，······货多陶器，大小相套，······海上不畏风涛，······舟师识地理，夜则观星，昼则观日，阴晦观指南针。”

    越窑瓷器地处中国东部沿海，唐朝时明州已成为闻名全国的大商港，并且与时称“雄富甲天下”[iii]的大都市扬州相去不远，海陆交通便利；考古证实：扬州输出过越窑瓷器，这同当时扬州“市舶司”的商港地位是分不开。唐末以后，越窑瓷器主要是通过明州港向外输出，这可从宁波和义路唐代海运码头出土的唐代沉船和大量瓷器得到印证。

    （三）中国政府积极的外销政策            

     如果说海洋环境和造船技术使陶瓷外销成为客观可能，那中国政府的外销政策则是最有力的保障。

    1、为了保障商业贸易有序的进行，早在唐代就设立了管理对外贸易的机构。唐贞观十七年（643年），太宗谕令在广州、泉州、扬州置“市舶司”，掌管蕃货、海舶贸易之事。[iv] 宋太祖开宝四年（917年）设广州市舶司，“掌蕃货、海舶、征榷、贸易之事”；后又在杭州、明州（今浙江宁波）设市舶司，哲宗元祐二年（1087年），又增设泉州市舶司，[v]大大促进了宋代海外贸易业的发展。

    2、中国政府对海外商人采取优待政策。唐太和八年（834年），文宗诏谕：“南海番船，本以慕化而来。故在结以仁恩，使其感悦······；其岭南、福建及扬州蕃客，宜委节度使观察使常加存问。除舶脚、收市、进奉外，任其来往通流，自为交易，不得重加率税。[vi]《旧唐书》载：李勉在广州任官时，每年来华的商人达十几万人以上，其中主要是波斯、大食等地的信奉伊斯兰教的商人。唐政府对伊斯兰教商人特别优待，允许他们与汉族通婚、开设商店、占田、常住、参加科举、升官等。对待回教商贾，政府任命回教判官一人，依回教风俗治理回民；在阿拉伯世界普遍发现唐代名瓷正是这种友好交往的历史见证。

    3、为了刺激海外贸易，中国政府派谴使臣拓展海外贸易，同时采取招诱奖进的政策以获其利。宋太宗雍熙四年（987年），谴内侍八人赍敕书金帛分四纲，各往海南诸蕃国勾召进奉，博买香药、犀牙、真珠、龙脑；每纲赍空名诏书，于所至处赐之。[vii]《宋会要辑稿》：绍兴七年（1137年）高宗赵构说：“市舶之利最厚，若措置合宜，所得动以百万，岂不胜取之于民”。“绍兴十六年（1146年），市舶之利颇助国用，宜循旧法，以招徕远人，埠通货贿，为此，宋王朝授蕃商以官。”《宋会要辑稿》又载：先是诏令知广州连南夫条具市舶之弊。南夫奏：市舶司全借蕃商往来贸易；而大商蒲亚里（阿拉伯商人）既至广州，有右武大夫曾纳利其财，以妹嫁之，亚里因留不归，上令劝诱亚里归国，往来于运香货。

    （四）物质欲望的趋使

     越窑瓷器在海外普遍发现，除了自身开发早和高贵的品质，物质欲望的驱使是造成这一可能的主观条件。

     中世纪的阿拉伯帝国，以其辉煌的业绩和繁荣驰名世界。美国历史学家希提在《阿拉伯通史》一书中这样描述阿拨斯王朝（8世纪初~13世纪中）巴格达皇宫：凤阁龙楼，巍然屹立、雕梁画栋，极为华美。宫内陈设全是世界珍品，御花园内珍禽奇兽，佳葩异卉，无不具备。他们不惜一切代价订购中国精美的瓷器，或陈列于皇宫，或装饰于清真寺等建筑上。

     中国陶瓷很早就为阿拉伯人所熟识，并象中国丝绸一样得到珍视。最早到中国游历的阿拉伯商人苏来曼在游记中记述：“中国人能用一种优质陶土制造各种器皿，透明可比玻璃，里面加酒外面可以看见。”[viii]地理学家伊本·法基在《地理志》中将中国丝、中国瓷器和中国灯列为三大名牌产品。越窑瓷器以其质地精良、美观实用在阿拉伯世界成为极受欢迎和尊敬的贵重物品，在进口货物中成为必不可少的项目。阿拉伯学者查希兹（约779~869年）在《守财奴》一书中提到一份换货协议，其中一款便是从中国进口瓷器。哈里发·哈仑·拉希德（786~809年）执政时，呼罗珊总督阿里伊本·伊萨向他进献过二十件精美的中国御用瓷器以及数达二千件的中国民用瓷器，这在哈里发皇宫是从未见过的。[ix]这时正值中国唐、五代，越窑瓷器已迈入鼎盛时期，这在埃及、西亚等地普遍发现越窑瓷器中体现出来。

八~九世纪以后，海外贸易的发展，作为特殊商品的越窑瓷器更是海外商人追逐的目标，因为这能给他们带来丰厚的利润。十世纪时忽鲁谟斯商人本·沙赫里尔在《印度珍闻集》里记述了一则轶事：一位资金很少的犹太人在883年左右来到远东，912年前后回到阿曼时，带回大量丝绸和瓷器，后来这位犹太人靠这些丝绸和瓷器成为富翁。中国瓷器销往海外的数量非常巨大，曾在埃及做过调查的美国东方文化调查局官员斯堪伦说：“被运往开罗的中国瓷器数量是惊人的，以至有理由完全相信中世纪的开罗居民几乎家家都普遍使用过质地优良的中国瓷器。”[x]本世纪考古学家在这里出土了大量的中国瓷器，其中以越窑瓷器为最多。据此可以推断：中国瓷器长期以来是海外贸易中持续的大宗物品，并一直受到当地商人和收藏家的青睐。

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第五讲：“陶瓷之路”上的越窑瓷器



“陶瓷之路”这一概念是由日本古陶瓷学家和历史学家三上次男(1907~?)20世纪60年代提出的。在其所著《陶瓷之路》一书中，作者系统阐述了中国古陶瓷在各个国家发现、收藏、外销等的基本情况，以亲身经历和对中国古陶瓷的精深研究，阐释了中国古陶瓷的世界意义。我们清楚的发现，在这条海上商贸之路——“陶瓷之路”沿岸发现的中国陶瓷，已深深影响了这个地区人们的文化生活，数量之大，灿若群星。我国著名的陶瓷学家叶文程先生指出：“浙江青瓷输往的国家和地区，在亚洲有：越南、朝鲜、日本、菲律宾、马来西亚、文莱、印度尼西亚、巴基斯坦、印度、阿富汗、伊朗、伊拉克、叙利亚、以及阿拉伯半岛的一些国家；在非洲有：摩洛哥、肯尼亚、埃及、埃塞俄比亚、索马里、坦桑尼亚等……我国其他一些瓷窑销往国外的，虽然数量和品种也相当可观，但销往的国家和地区都有一定的局限性，根本不能和浙江青瓷相提并论。”这里的浙江青瓷指的主要是越窑青瓷和龙泉青瓷。从这些国家出土的青瓷看，以越窑青瓷为早，数量为大。14世纪，摩洛哥旅行家伊本·白图泰在中国旅行时盛赞中国瓷器。他说瓷器是“所有陶瓷中最好的”，并指出“中国瓷器出口到印度和其他地方，从一个国家运到另一个国家，直达我乡摩洛哥。”在坦桑尼亚进行考古工作的英国考古学家惠勒说：“我一生中从来没有见过这么多的瓷片，正如过去两星期前我在沿海和基尔瓦岛所见到的，毫无夸张地说中国瓷片可以整锹地铲起来。”

越窑青瓷在世界上许多国家的普遍发现，已经引起了许多陶瓷学家的极大关注。关于越窑青瓷的输出路线、输出时间等情况，许多学者作了深入研究。越窑青瓷的对外输出时间约在唐代中晚期，这基本上没有异议，这也是“陶瓷之路”开始形成的时间。越窑瓷器的输出路线，三上次男提出的“陶瓷之路”主要有两个方向，一是从中国东南沿海出发，销往日本和朝鲜的商路；一是东南沿海出发，经南海、印度洋、波斯湾、阿拉伯海、红海至非洲东南岸。这条“陶瓷之路”与我国《新唐书·地理志》中记述的唐代与外国交通最重要的路线有七条中的“海夷道”基本一致，即：从广州经越南、马来半岛、苏门答腊以至印度、锡兰再西至阿拉伯（大食）。史实证明：明州港是越窑青瓷输出的主要港口。1974年在宁波市和义路唐代海运码头遗址出土的大量青瓷器就是准备销往海外的最好例证，加上唐时明州港是由朝廷指定外商可以签证出入的港阜。董中耿先生在《论唐宋时期越窑青瓷的对外输出》一文中指出：唐宋时期越窑青瓷对外输出的途径大致是：从宁波出发，东达日本，北到朝鲜；或经泉州到达广州，并由广州南下经南沙群岛，可达越南、加里曼丹、菲律宾、印尼等；穿过马六甲海峡沿孟加拉湾航行可到缅甸、孟加拉、印度、向南至斯里兰卡，横穿印度洋过阿拉伯的亚丁，由亚丁沿阿拉伯半岛南岸经阿曼进入波斯湾；或沿海航行，由马拉巴海岸出发，顺印度西海岸北上经巴基斯坦印度河河口的班布尔进入波斯湾，由亚丁穿红海到达动作及，往东南到达东非。也有学者将三上次男提出的这条商路称为“海上丝绸之路”，我想这里的“陶瓷之路”只是突出唐中期以后在这条商路上以陶瓷贸易为主的特性。

史实和考古资料证实，越窑陶瓷主要是沿着“海上的陶瓷之路”输往世界各地的。下面分别谈谈越窑青瓷在“陶瓷之路”上的基本情况。

日本：

日本与我国东不沿海一衣带水，自古以来交往频繁。早在战国时期，日本列岛上的倭人就已与位于今中国东北部、朝鲜北部的古燕国有往来。（《山海经·海内北经》记：“倭属燕”。）秦灭燕时，有一些汉人逃亡朝鲜，进一步去日本；随后，日本与中国的交流更加密切。中国的汉字、儒学，中国的书画、佛教，中国的学制、典章制度等，都对日本产生了全面的影响。越窑瓷器原产地的浙江与日本的关系也很密切：余姚河姆渡的水稻、宁波的佛教、天台的茶艺、浙东的绘画等都与日本结下了深厚的情缘。史实证明中国与日本的海上通道公元前２世纪就已开通。越窑青瓷输往日本，是在唐代中后期，这时输入日本的瓷器品种很多，有唐三彩、青瓷、白瓷和釉下彩瓷等。越窑青瓷在日本的发现地主要有：鸿胪馆遗址共发现近2500多个点片，数量非常巨大；西部沿海地区共发现近50处有越窑青瓷的遗址；奈良法隆寺，保存着一个高26.4cm、口径13.6cm、底径10.1cm的越窑青瓷四系壶；京都仁和寺出土有唐代的瓷盒；立明寺发现唐代三足等；平城京遗址出土有敞口斜直壁、窄边平底足碗；于治市发现双耳执壶；此外在福冈、久米留市的山本、西谷等地也有出土。

朝鲜：

中国与朝鲜交往历史悠久。《尚书大传》、《史记》、《三国逸事》等中朝两国文献中记有箕子“走之朝鲜”的传说。考古也证实：中国与朝鲜的交往在汉代以前就已开始。（参照《朝鲜古艺术与中国的关系》载《文物参考资料》1950年第12期）由汉到唐，中国文化对朝鲜产生了相当大的影响。这一时期，朝鲜相继经历了高句丽、百济、新罗等历史时期，中国的文学、艺术、汉字、佛教、建筑以及制瓷技术等都传入朝鲜。朝鲜出土中国陶瓷主要在20世纪30年代以后。在江原道原城郡法泉里三、四世纪的墓葬里出土了越窑青瓷羊形器。百济第二代首都忠靖南道公州发现的武宁王陵（公元523年卒、525年葬），出土了越窑青瓷灯、碗副研究员、四耳壶、六角壶等器。在新罗首都庆州（庆州位于朝鲜半岛的东南部），古新罗时代的墓葬里出土了越窑青瓷水壶。1940年在开城高丽王宫发现北宋早期越窑青瓷碎片；在忠清南道扶余县扶苏山下发现有早期宋代越窑青瓷碟。

泰国：

泰国，古称暹罗，位于中南半岛中部，是一个由泰族为主体的民族组成的国家；泰族是属于汉藏语系的民族，至迟在公元初已定居于泰国北部。早在青铜时代至铁器时代，我国的青铜器就已从云南传入泰国。（《东南亚》1984年第四期）汉代开始我国丝绸和陶瓷开始传入泰国。考古发现在泰国出土的瓷器主要是长沙窑器。近年来也出土了一些越窑瓷器，如在马来半岛苏叻他尼州的柴亚及其附近地区发现了大量残片，其中有越窑钵、水注及壶等。

印度：

印度，古称天竺，其优越的地理位置就象嵌在印度洋上一颗璀璨的明珠。印度河与恒河流经境内，孕育着这古老的文明；印度与中国一样同是既有优秀古老的文化传统而又始终没有中断的文明古国。早在汉代，印度的佛教、文学、艺术、天文、医药等就沿着“丝绸之路”传入中国，尤其是佛教对中国产生了全方位、多层次的社会影响；与此同时中国的造纸、养蚕缫丝、制瓷技术等也相继传入印度。中国瓷器对印度的影响较大，20世纪以后在印度的迈索尔邦、詹德拉维利等地均出土有越窑青瓷。印度科罗德海岸的阿里曼陀古遗址本地不冶里以南三公里，是罗马时代南印度的对外贸易港口，1945年在英国、1947~1948年在法国政府先后在此进行挖掘，出土有唐末五代时期的越窑青瓷。在南方的迈索尔帮也出土过越窑青瓷瓷片。我国瓷器销往印度，在《诸蕃志》、《岛夷志略》中均有著录。

斯里兰卡：

斯里兰卡与印度仅一水之隔，古称“锡兰”，是区分印度洋上的孟加拉湾和阿拉伯海湾的重要区域。斯里兰卡在印度洋上也是一个重要的贸易中转基地和中国陶瓷的出土地，古代中国人也称它为“狮子国”。在印度阿育王时代，它是联系孟加拉湾和阿拉伯海的枢纽，从东西两方驶来的船舶，都在这里停泊。考古证实：在迪迪伽马遗址的佛塔处发现了越窑青瓷残片；在马霍城塞出土有越窑青瓷狮子头；在马纳尔州满泰地区的古港遗址，发现有9~10世纪的越窑青瓷。

菲律宾：

菲律宾（古称吕宋）是太平洋西部的群岛国家，与我国隔海相望；菲律宾与我国的交往，最早见于宋赵汝适的《诸蕃志》，至迟在公元3世纪已经开始。陈荆和在《16世纪菲律宾的华侨社会》一书中谈到：公元3世纪中国人已到菲律宾进行开采金矿的活动。瓷器是中、菲交往七、八百年的历史见证。在菲律宾群岛出土的中国瓷器数量居东南亚地区之首。据统计，菲律宾在先后十多年的时间里，共出土大约四万件瓷器。以至菲律宾东方陶瓷学会前任会长庄良有女士在《在菲出土的宋元德化白瓷》一书中说：“菲律宾的每一个省，每一个岛屿都出土过中国古陶瓷。”

从巴武鄢——巴丹尼土岛到北吕宋、伊老多海岸、班丝兰、邦邦牙、中吕宋那福塔示、马尼拉、黎刹及内湖、宿务及苏禄岛等地均有出土，这些越窑青瓷分别是唐越窑青瓷钵、宋刻花青瓷钵、壶、水注及刻有花纹的瓷片；以及有刻花粗细条莲花纹瓣的宋代瓷罐及有浮雕纹小罐。

马来西亚：

马来西亚的很多居民具有中国血统。自古以来，马来西亚是中国通往印度的海上要冲。考古学家在柔佛河流域发掘的古文物中，有中国秦、汉陶器的残片；史实证明：这条商路在公元1世纪前后就已开通。刘前度在《马来西亚的中国古瓷器》一文中说：“甚至今天，在柔佛河岸还可见到荒芜的村庄跟营幕的遗地，在黑色的泥土上四散着中国碗碟碎片……”

越窑青瓷在马来西亚的发现主要是沙捞越河口的各遗址，出土过9~10世纪的越窑器：此外在马来西亚西部的彭亨也发现过唐代的青瓷尊。这些瓷器大多收藏在沙捞越博物馆。

印度尼西亚：

印度尼西亚是一个群岛国家，地处太平洋与印度洋及亚洲大陆和澳洲大陆之间，自古以来是海上交通要道，也是各民族文化交流和融合的十字路口：中国和印尼群岛之间的联系早在史前时代就已开始。古印度尼西亚人沿着两条路线从亚洲大陆南部南下：一是中国云南经缅甸、马来半岛到印尼列岛：一是中国东南部经台湾、菲律宾、爪哇到印尼各列岛，出土的青铜器等可以为证。印尼人对中国的瓷器十分重视，将其视之为“珍贵的文物和传家宝”。1963年据苏来曼的《东南亚出土的中国外销瓷》一文中说：“印尼全境都发现了青白瓷，它仅次于青瓷。”可见青瓷在印尼也有大量发现。考古证实在印度尼西亚的爪哇、苏门答腊、苏拉威西、加里曼丹及其他岛屿均出土过越窑青瓷，品种有青瓷钵、壶、水注等。

巴基斯坦：

巴基斯坦位于阿拉伯海北部，是我国唐宋以来商舶到西亚地区的必经之地。早在19世纪这里就出土过中国唐宋时期的瓷器标本。

巴基斯坦的布拉明那巴德（Brahminabad），是7～11世纪印度河畔的商业中心，宋真宗天（1020年）毁于地震。出土有唐越窑青瓷残碗，也有五代、北宋时期的瓷器。卡拉奇东南的巴博，是13世纪衰落的古港，1958年巴基斯坦考古部在这里发现了9世纪的越窑水注和北宋初期的越窑刻花瓷片等。

阿拉伯：

阿拉伯（中国史书上称为大食）地处欧亚非三大洲的联合处，这一优越的地理位置决定了其在世界交通史上的特殊地位。阿拉伯在世界历史上是一个伟大的民族，信奉伊斯兰教。中国与阿拉伯民族的交往在公元前后就开始了公元前2世纪末，汉朝因张骞出使西域而得知条支，并谴使该地。到8~9世纪时达到高潮。中国的丝绸与瓷器一直是阿拉伯世界所喜爱的奢侈品，在中国与阿拉伯世界这条商路上，无论是“陆上丝绸之路”上的驼队，还是“海上陶之路”上的舟舶，精明强悍的阿拉伯商人无不显示这个伊斯兰民族顽强的生命力，阿拉伯商人在中西文化交流史上做出了不可磨灭的贡献。

阿曼，位于阿拉伯半岛，邻近阿曼湾，是印度和中国商船进入波斯湾的通道。阿曼的苏哈尔是阿拉伯商人和印度、中国商人进行贸易的著名港口，古有“通往中国之门户”之称。80年代在此地出土过越窑青瓷片。此外，在阿拉伯的巴林，50、60年代也出土过唐越窑青瓷残片。

伊朗：

伊朗，古称“波斯”，位于中亚腹地，南靠波斯湾，是古代东西方海路交通的要道；中国与伊朗是世界上两个拥有悠远历史的文明古国，据史记载：两国的交往早在距今两千多年就已开始，西汉的张骞奉命向西方“凿空”以后，汉朝使臣已到达安息（安息即是伊朗的古称）。唐代与外国的交通共有七条线路，其中一条便是“安息道”。中国的造纸，蚕丝、制瓷、指南针等对伊朗产生了积极的影响，伊朗的宗教、农作物、金银器等也传到中国。伊朗人民特别珍视中国瓷器，把中国瓷器称为“秦尼”，并且伊朗历代帝王都大量地订购中国瓷器。伊朗出土的越窑瓷器主要有：伊朗东部的内沙布尔遗址，出土有越窑青瓷罐；在中部的雷伊遗址出土过越窑内侧划花钵残片；最著名的要数古代港口席拉夫，是近年来出土中国陶瓷的重要遗址。1956~1966年英国伊朗考古研究所发掘出唐代越窑系青瓷等。此外，在达卡奴斯、斯萨、拉线斯、内的沙里等遗址也发现有越窑瓷器残片。

伊拉克：

伊拉克位于古代文明发祥地的美索不达米亚，是古巴比伦王国的所在地，底格里斯河和幼发拉底河流经腹地，土地肥沃，生活富庶。这片土地曾被东方学家普拉丝塔命名为“肥沃的新月行地带”，这一地区在古代既是东方的政治中心，也是经济和文化的枢纽。自1910年以来法国人贝奥雷就在此地进行发掘，巴格达以北120公里处的萨马拉遗址因出土中国陶瓷而闻名。萨马拉位于低格里斯河畔， 公元836~892年，这里曾作为首都，先后经过三次发掘。出土有唐越窑青瓷等器；裾专家分析，与浙江余姚上林湖出土的标本完全相同。此外在阿比达（有译为阿尔比塔）等地也发现过9~10世纪褐色瓷，晚唐、五代越窑青瓷。

埃及：

埃及是“陶瓷之路”上一个非常重要的国家，位于地中海东南部、非洲的东北部和亚洲的西部，扼红海和地中海咽喉。尼罗河自南向北流贯全境，著名的古城遗址福斯塔特（今埃及首都开罗）位于肥沃的尼罗河三角洲，建于公元641年，当时是埃及工商业中心，9世纪时相当繁荣。尼罗河的定期泛滥孕育了埃及悠久而古老的文明，故古希腊历史学家希罗多德说：“埃及是尼罗河的赠礼”。中国与非洲的文化交流始于中国的秦汉时期。早在战国七雄之一的商鞅正在进行雄心勃勃的变法之时，远在埃及的亚历山大也已经建立了辉煌的亚历山大里亚城。古希腊地理学家斯特拉波在《地志》中是这样描述这座名闻遐迩的城市：“它有优良的海港，所以是埃及唯一的贸易地，而它之所以也是埃及的唯一的陆上贸易地，则因为一切货物都方便地从河上运来，聚集到这个世界上最大的市场”。随后埃及的命运无论是文化、艺术、商业还是精神都被写进了世界历史。埃及从9世纪前后就源源不断地进口中国陶瓷。自1912年日本中东文化调查团的三上次男、小山富士等古陶瓷学者对这座遗址进行发掘以来，福斯塔特共有六、七十万片瓷片出土，其中有一万二千片中国陶瓷，时间跨度从中国唐代~明清时期。

在埃及福斯塔特遗址出土的越窑瓷器主要有：9~13世纪初期的越窑青瓷，有些刻有莲花、凤凰等纹样；还有比较典型的属于唐代平底小圆凹式的玉璧底碗。20世纪60年代在库赛尔和阿伊扎布等遗址也出土过唐末到宋初青瓷器。

除埃及以外，非洲的其它地方也出土有越窑瓷器。如20世纪60年代在苏丹的埃哈布、哈拉伊卜等地出土有唐末五代青瓷；50年代中期在基尔瓦岛也出土唐末宋初青瓷，据统计，该国出土中国瓷器的遗址有46处之多。40年代末在肯尼亚的曼达岛出土有9~10世纪的青瓷。

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第六讲：越窑青瓷典型器物的文化内涵



东汉六朝时期，越窑青瓷的器物既有碗、罐、壶、碟、盆、洗、钵、盒、盘、杯、香炉、虎子、水盂等日用生活器，也有火盆、鬼灶、笼、狗圈谷仓等陪葬明器。丰富多彩的造型、纹饰及功用体现了这一时期越窑青瓷文化的重要特征。

一、青瓷明器堆塑罐与丧葬文化

越窑青瓷明器的出现则是中国丧葬文化的延续发展。考古资料表明，东汉晚期到西晋时期到西晋时期越窑青瓷明器是重要的瓷器品种之一，无论是造型和纹饰均出现了新的特征。堆塑罐或称谷仓罐上这一时期典型的器物。

明器，亦称作冥器，《释名》中称“送死之器”，供死者在冥间生活之用。到汉代，特别重视丧葬之礼，厚葬之风盛行，“世之厚葬为荣，薄终为耻”。人们对与殉葬之物，精益求精，种类达几十种之多，有饮食、乐用、使用物品、装饰等器。三国、西晋时期，继承汉厚葬之风“送终之制，竞为奢靡。生者无担石之储，而财力尽于坟土”。为了适应这种社会需求，越窑生产了大量随葬的明器，尤其是堆塑罐集众多事物于一体，包含了丰富的文化信息。

青瓷堆塑罐的前身是西汉时期兴起的五联罐。五联罐的基本特征是主体为罐形，肩部另附有4个小罐。5罐间并不互相通联，在5罐之间往往堆贴人物、牲畜、鸟虫等。1978年浙江奉化白杜东汉熹平四年（175年）墓出土一件残五联罐，全器作葫芦形，鼓腹平底，束腰部位残存着4个对称的圆孔（小罐），还有堆塑的人物、鸟兽等。（1）东吴中晚期开始，五联罐造型发生很大变化，演变为堆塑罐，中间一罐变大，有些在上面还加有装饰成屋宇形的盖；四小罐变小成为局部装饰西晋是五小罐大多被楼阁所掩蔽；罐肩和上腹部的堆塑也进而发展成为楼阁、飞鸟、走兽、人物等繁缛装饰，西晋前期更是登峰造极，无所不有，有的正面还有龟趺碑；西晋中晚期，五官已完全被层叠式的殿阁和围廊所取代，鸟雀栖息场面不见，罐体贴件也明显减少，盛极而衰的迹象非常明显并很快退出历史舞台。这类明器，有魂瓶、谷仓罐、堆塑罐、神亭、塔式罐等种种不一的称呼，说明了其文化内涵的复杂性。时下人们习惯于用非此即彼的思维模式来看待之，我们认为是不恰当的，堆塑罐的文化意义具有兼容性和复杂性，每一种名称都从一个侧面反映了其部分内容，但又都无法涵盖整体。因为我们特别提出综合说，从多元兼容的眼光出发，堆塑罐除上节述及的佛道宗教的内涵外，它的文化意义可以从以下方面进行探究：

1.就目的论，堆塑罐及其组合作为一种高级的殉葬品，第一意义自然是为了安抚死者。一些器物上的龟碑上发现有“用此丧葬”或“用此灵”的铭文，证明了它确实具有“魂瓶”的性质。从堆贴的雕饰看，显然具有丧葬仪式的场面，那孝子守灵膜拜顶礼、举丧致哀的形象，应属儒家的伦理道德范围。儒家五礼中，将送死与养生等量齐观，故而凶丧之礼最为重视，如荀子在《理论篇》中所说，其意义在于“始终具而孝子之义毕，圣人之道备矣”。汉以孝治天下，孝道被发挥得淋漓尽致，它必然要表现在丧葬习俗中。同时汉代以来的升天观念愈演愈烈，丧家很自然地选择用神仙方术来超度亡灵，使死者的灵魂有安息之所。堆塑罐上贴印的一些不属于显示存在的物象如凤鸟飞龙、仙人异兽等，反映的是“跨巨鲸，御长风”、羽化登仙、遨游寰宇的缥缈意境，无疑属于道教意识的流露。而佛教出传江南，为了生存，也依附道教，认同儒家之孝，正好可与儒道相辅相成。所以，堆塑罐应该是儒、道、佛三家思想糅合在一起的产物。另一方面，超度死者也是为了保佑活人，通过对死者的灵魂进行安抚，至少可以使鬼魂不给活人带来灾祸，更主要的是以对死者的虔诚来祈求后人长寿、升官并主荣华富贵，这是相反相成的两个方面，而生者的意愿毕竟比看不见的另一世界上死者的生活更为重要，所以为生者的祝福这层用意常用铭文的形式刻于龟趺碑上。从出土的堆塑罐看，铭文内容侧重于人们对高官厚禄的向往和对长生不死的追求，虽然提及希望“多子孙”，却企求后代子孙“作吏高”，宜公卿“。这实际上也与汉吴会稽铜镜铭文的寓意一脉相承，从表明越窑匠人对地域性文化资源是有所继承和吸取的。

2.就寓意论，五罐的形式，是受一定的文化心理制约的，这与人们的尚五风俗有关。《周易·系辞》有“天数五，地数五“之数，认为五是天地之数，”极其数遂通天下之变“。战国时期形成了以邹衍为代表的阴阳五行学说，发展到汉代，成为占统治地位的宇宙观。在这一思想体系中，五行已经被高度抽象，用以对自然界中的许多事物作五分发，并表示这五分之间的相互关系，其中最重要的是五方、四时、十二月与五行的一一对应。董仲舒的《春秋繁露》一书，详细地论述了阴阳消长和五行生胜的基本原理，并进而论述了阴阳五行与自然、人事的关系。这成为当时人们的一种思维模式，于是阴阳五行观念在广泛的传播中日益泛化，演为统摄一切的表述体系。这种为全社会说认同的观念，自然会作用和左右人的创造思维，从而在一切精神领域打上鲜明的烙印，越地的工艺产品设计也自然会受到这一主流观念的支配。在浙东工艺史上，五行观念最成功的运用便是东汉会稽出产的画像镜，它在装饰平面上采用四分法来充分体现对称、主次分明等最佳几何形布局效果，同时还巧妙地把镜钮也利用到布局中去，体现了万物统一于五行的观念法则。五联罐则变画像镜的平面布局为立体布局，其实质仍然是一致的。（1）所以我们认同这样的观点：“汉代五联罐和吴、晋谷仓罐便是阴阳五行笼罩下的直接产物。陶瓷工匠们依据阴阳五行学说中的五行归类、同类相应、天人合一、循环极返、阴阳精气观念的世俗化影响，模拟了一个有别于现实世界的专供死者生活的新天地。”（2）在阴阳五行这一统摄一切的框架下，我们认为“五”的设计还有多层次的意义。首先，他们既然属于明器，我们也应该想到从造型上与葬礼的关系上去探求寓意。南京市山阴路口西晋墓出土的盘口壶双耳上模印“尚礼”二字，已经透出了一点信息。中国自古有“五礼”、“九礼”之说，而据《大戴礼记*本命》记载的九礼，丧礼恰好位居第五。所以五罐造型恐怕也隐含着丧礼的寓意。其次，“五”隐含有祈求五谷丰登之意。因为古人认为“五谷”乃“天之所以为人赐也”，“天生五谷所以养人也”。在一个农业社会里，五谷丰登实在是老百姓祈求的最大愿望。我们不是没有注意到这样一个事实，江南一带历来主产稻米，被列为“五谷”之一的麦类作物迟至永嘉南渡后才传入浙东一带，我们说以五罐对应“五谷”，很大程度上只有一种农业丰收的象征，五谷已成为粮食的一种泛称，大可不必作胶着的理解。

3.就内容论，除宗教外，它还包含了经济、建筑、艺术的诸多信息。从渊源上说，青瓷罐的内容和汉画像石有着一脉相承的关系。汉画像石中出现的楼阁、收租、乐舞、出行等场面，以及飞鸟、动物等装饰，堆塑罐上应有尽有，只不过是从平面转为立体罢了。但是越窑青瓷堆塑罐较之汉画像石仍有发展，并体现了鲜明的时代特点。

堆塑罐一般都出土在大型砖室墓中，造型上没有一件完全相同，看来是根据各自不同的需要特制而成，它的制作费工费时，非一般平民所能承办，所以，青瓷堆塑罐应为士族地主和官僚贵族所用的明器。那些达官贵人把生时的享乐和愿望尽可能地带如坟墓。他们生前拥有高大的楼阁庭院、满仓的粮食，消遣娱乐着美妙的百戏歌舞，还有供他们精神寄托的宗教，他们死后“灵魂升天”，幻想在另一个世界上还同样享受；或者他们生前尚未完全达致富贵享乐的境地，却祈求着死后能拥有别人享受的一切。因此，陪葬的明器实际上成了复制现实生活图景的微缩景观。既然如此，我们就可以借助于明器及其组合来探测世俗社会的真实状貌。

我国在东汉晚期，模拟豪华的地主庄园住宅的陶模型已经出现，湖北云梦瘌痢墩一号墓出土的陶建筑模型，前重分上下两层，后重有望楼、炊间、厕间、猪圈、院落5个部分，但如此形象生动的庄园还属罕见。大约在东吴晚期开始，越窑青瓷堆塑罐上的建筑物频繁亮相，尤其是那些建筑楼群造型复杂、布局井然、气势壮观、规格华贵，迥出湖北出土者之上。堆塑罐上堆塑的亭台、楼阁、谷仓、门阕等等，是士族地主庄园生活的真实写照。六朝时期，豪门地主所占有的土地很多，并有许多田园别墅，他们多集中在江浙一带，这与出土堆塑罐的分布区域基本一致，可由此推断堆塑罐上的亭台楼阁与江南大地主庄园经济的发展是密切相关的。经济的持续发展，促使人们大兴土木。仅以浙东而论，后汉以来掀起了新一轮的建筑高潮。如余姚虞氏家族奕叶贵盛，多开第宅。东汉虞国在余姚罗壁山营建私家园林，实开江南营墅的先声。此后浙东地主营立田庄、别墅蔚成风气。这些六朝建筑虽然在历史的风雨中荡然无存，但是他们的倩影留在了越窑青瓷堆塑罐上了。堆塑罐上典型的阁楼建筑群的基本特征是：中央的主体建筑重檐庑殿或四角牖敞开，主体建筑围绕围廊，围廊四角又各设望楼，为单层的矮厢房，整个楼群布局谨严，富有江南特色。那层层叠叠、飞檐翘角、气势雄伟的楼阁建筑，充分反映了当时江南地区高超的建筑艺术风貌。如上虞生产的天玺元年（276年）堆塑罐，计楼9层，廊庑4条，阕12座，蔚为壮观。平阳西晋元康元年（291年）墓出土者，长方体盖板上置庭院式楼阕群，四角各置楼阙一座，楼阙的两面都开有一方孔，两楼阙之间均安有两立柱，在柱上置庑殿顶大门；盖的正中是主楼，长5.5厘米、宽4.5厘米、高4.2厘米，庑殿顶，其长边正背面均开有方形门洞一，整体上组成了以主楼为主的完整庭院院落。（1）慈禧太康三年（282年）墓中出土者，顶部堆塑楼3层，上层为方形院落，中央一座重瞻庑殿高阁，四面围筑低矮围廊，廊中间建亭，四角置望楼，整个楼群外观造型主次分明、错落有致、富有变化。这些无疑是吴晋时期江南地主庄园的典型模型。而在庭院内堆塑的乐舞百戏和仪仗场面，反映了地主庄园精神文化上的生活享受.

吴晋地主庄园的具体经济活动则可由组合明器探其消息。两汉时期两湖地区就已开创了以陶、木制的家禽模型作为明器的先例，出土的这类明器很多，而浙东一带还很落后，直到东汉时期，浙东随葬的明器组合上仅以五连罐及灶、井之类的生活用品为主，东吴时浙东经济有了跃进，开始出现鸡埘、猪圈、栏圈、狗圈等瓷明器，西晋时生产力更加发展，又增加了鸭舍、猪舍、羊圈、鹅圈、牛厩等，鸡、猪圈则比前期更加扩大，所见的家禽模型一般都很矫健活泼、如慈溪鸣鹤乡西晋出土卷棚式鸡笼，两门前各有一鸡缩颈伏卧，一鸡引颈翘尾，笼顶也卧一鸡，钩颈回首；浙江宁波天一阁所藏一西晋时狗圈犬作昂首竖耳伏地状，粗颈壮尾，形态逼真。这些无疑是模拟了地主庄园经济生活的内容，不啻“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”的生动写照，充分放映了西晋时期江南农业、畜牧业发展的繁荣景象。尤其是猪舍、猪圈的出现，证明浙东养猪变牧养为圈养，已重视蓄积猪粪，粪肥对于瘠土改良成沃壤起到了重要作用。

这一时期，灶则变化不大，仍是船形，头尖而尾阔，上置甑釜等炊器。

堆塑罐上的龟趺碑，无论是碑额、形制，还是铭文，都是模拟汉碑样式而来，碑文言简意赅，道出了产地用途和作用，未尝不可以看做是迎合丧家超度死者保佑生者的心理而设置的特殊广告。碑铭字形大小参差，笔法亦楷亦隶，体现了这一时期书法艺术由汉隶向楷书发展的时代特点。

二、动物器饰与祥瑞之说

三国两晋南北朝时期的越窑青瓷出现了大量的动物造型和文饰，这主要是因为这一时期盛行的谶这学、祥瑞之说影响的结果。人们认为“养者祥也”、“鹿者禄也”，动物的可爱形象影响了人们的审美观。早在原始社会，人们就用“鱼”来记录“剩余”、“富足”。东汉时期，佛教的传入，丰富了以花鸟图案为主要装饰内容的祥瑞题材。而动物形象作为装饰、造型运用于器物中早在半坡彩陶文化时期就即普遍。随后在青铜器、玉器、丝绸上均已出现祥瑞题材的动物装饰或造型。这一时期出现的动物虽有传说中的龙、凤、麒麟等，但绝大部分是自然界存在的动物，如虎、狮子、熊、牛、羊、猪、狗、蛙、鸡、鼠、龟、鱼、鸟、虫等。南京光华门外赵士岗“赤乌十四年”墓出土的青瓷虎子，南京清凉山墓出土的底部刻有“甘露元年”的青瓷熊灯，是重要的时代标准器。

   羊，象征平安、吉祥。古有“三羊开泰”之说，《易经》中把太阳、少阳、阳明称为三阳，喻吉祥。在这一时期的器物中有许多羊的形象。南京清凉山“甘露元年”（265年）墓出土的青瓷羊尊，其羊昂首张嘴、身躯肥壮、四肢卷曲作卧伏状，形体健美。西晋时有羊形烛台，东晋时有褐色点彩羊首壶、褐色点彩羊形烛台等器。

    鸡的形象也是这一时期越窑青瓷中常见的。鸡在古代是珍禽类动物，鸡与居、基同音，有“居家安乐”、“百世流芳”、“万代居官”、“诚作基石，耿为栋梁”之意。在六朝乐府的清商曲中有以鸡諧义“居”、“基”的。这一时期出现了大量的鸡装饰的瓷器，如鸡笼，鸡首双耳罐，提梁人物鸡首壶，双系鸡首壶，点彩鸡首壶、划花覆莲鸡首壶，龙柄鸡首壶等。其中以鸡首壶最为典型。以鸡头作流行装饰的越窑青瓷，流有张口和闭口之分。张口数量较少，器物多可实用，而闭口则纯为装饰，主要用于陪葬。鸟象征太平盛世，国泰民安。东汉时期出现了堆塑人物飞鸟五联罐，三国吴时有鸟形环，西晋有双鸟盖钮水盂，东晋有飞鸟灯盏。1974年浙江上虞百官镇西晋墓出土的一件鸟形环颇有特点。半圆形杯腹，钱贴鸟头，双翼和足，后附一上翘的尾巴，鸟圆头，尖喙似鸽，双翅飞展，两足紧缩于腹，是一件造型与实用结合得相当完美的越窑青瓷品。

此外，还有龙、猪、狗、鸭、熊、蛙等动物形象，如龙，象征权升平等，如“龙凤吉祥”、“百业兴隆”。这一时期出现了像黑釉堆、物龙虎长颈鹿（东汉、鄞县文管会藏）、龙柄凤头（鸡首）壶等器。蛙是生殖之象征，喻多子多福。浙江上虞联江乡帐子遗址中发现的蛙形水盂，背负管状盂口，腹作蛙形，蛙头向前伸出，棒钵作饮水状，后足直立，蛙尾着地，构成鼎立的三足，形似一立的青蛙在宁静的旷野中悠闲地喝水。此外，如褐色蛙尊。南京板桥石閘湖“永宁二年”（302年）墓的鹰形壶，堆塑的鹰双目圆睁，尖嘴下勾，翅膀紧贴于腹，腹下双爪，给人以鹰栖于枝的感觉，形象生动。虎的运用在越窑青瓷较多，虎子便是取“形似卧伏之虎”而名的。有以奔虎形象作便提梁，有的便壶折口部贴虎头，两侧划飞翼，腿部丰满，四肢内犹如一只雄健的飞虎欲待猛扑。从三国吴时的虎子，西晋时的虎子等，可见其造型的特征。

越窑青瓷中出现大量动物纹饰和造型器物，一方面反映了当时江浙地区的自然生态环境，同时也体现了劳动人民的丰富的想象力和独立审美观。

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第七讲：越窑青瓷的文化意义和世界影响

越窑青瓷的文化意义

一般地说，佛教是两汉之际传入中国的。以前学术界对北传考察较多，20世纪90年代以来，人们通过对江南早期佛教造像的深入研究后，相继提出了“佛教南传之路”、“佛教自海路传入中国”的崭新观点，在具体的论证中，越窑青瓷等早期艺术品无疑为刷新人们的眼光提供了重要的实物证据。19世纪中后期,一位德国的地质学家载着对东方文化的钦羡,先后七次来到中国,渡过死海,越过沙漠,在长达几万公里的文化之路上艰难行进,最终用血汗铸成三卷本的《中国》一书,他就是德国地质学家李希霍芬(F.V.Richthofen1833—1905)．李希霍芬第一次用“丝绸之路”的概念将中国近五千年的文明史锁定于世界文化网络之巅．正是基于此，一个世纪以后，联合国教科文组织于1988年实施了“丝绸之路考察”（Silk Road Expedition）十年规划，其主题是：“丝绸之路：对话之路综合考察”（Integral Study of the Silk Road:Roads of Dialogue）,这一举措进一步奠定了中国丝路文化在世界学术界的坚实地位。

一、越窑青瓷中西域胡人形象与佛教文化的早期传播

越窑青瓷上堆塑的西域胡人形象十分令人瞩目，透出了别样的历史信息。他们是古代江南与西域文化交融的重要物证，人们得以窥见被岁月烟云遮蔽了的一段历史印痕。

但是我们千万不能孤立的看问题，因为西域胡人的形象并非越窑青瓷所独有，它是广泛出土于东南沿海的一类艺术形象。据目前的考古发现，广州地区西汉晚期墓中就出土了西域胡俑，表明早在纪元前后，西域胡人已经通过海路进入我国沿海地区。大约东汉以来，西域胡人形象在各地的画像石、摩崖造像、堆塑罐等载体中殊为多见。就浙东而论，最早见于东汉的越窑青瓷中，吴晋时出土最多，但成分复杂。据李刚先生研究，越窑青瓷中的西域胡人可分为三类。第一类，如上虞百官隐岭东汉墓出土的一件胡俑头，表面施黑釉，高20厘米，带尖顶帽，帽侧面有一穿孔，帽子前后左右各划线一条缝合缀线痕，帽子有两条系带。其脸部特征主要是深目高鼻，鼻梁较长，额部与下颌较窄，脸庞狭长，颧骨略显，络腮胡须。李刚先生认为属于典型的欧罗巴人种地中海类型，主要来自古罗马及地中海东部一些国家，他们多擅长魔术和杂技，曾陆续来到中国献艺。所以东汉、三国、两晋时期越窑青瓷堆塑罐上那些头戴尖顶帽耍杂技的胡人，极有可能来自这些地方。

第二类胡佣的面部特征为大眼，鼻子高而大，颧骨略显，多须，脸庞较窄且中部突出，属欧罗巴人种印度地中海类型，他们主要来自南亚次大陆及孟加拉湾东北沿岸地区。其中如鄞县东汉墓出土的“蒜头壶”堆塑器，器座上塑有两个胡人，一人在前手牵异兽作回首顾盼状，另一人随后手牵猎获的猛虎，当为喜爱猎虎娶亲的古印度泰米尔人，他们也擅长杂技，故而在器柱上塑有攀高、倒立的两个胡人。从文献上求证，最早具体提到东西海路交通的《汉书.地理志》，描述了从今广东海路经中南半岛、东南亚前往“黄之国”和“已程不国”的海路。“黄之国”应为今印度南部东海岸泰米尔那度省的首府马德拉斯以南的建志补罗，“已程不国”应为今斯里兰卡，这两地均为泰米尔人聚居地。西汉以来，“黄之国”人曾多次万里迢迢向中国贡献海外物产，他们辗转来到东南沿海殊有可能。

第三类多见于江浙一带出土的越窑青瓷堆塑罐上，面部特征与第一类近似，有的戴尖顶帽，有的带船行帽，也有的头上披巾，其中上虞五驿三国墓出土的一胡人，手持一种叫乌特的拨弦乐器，此种乐器为阿拉伯半岛所持有，亦流行于土耳其、伊朗等地。上虞崧厦三国墓出土堆塑罐上的6个胡佣，帽式各不相同，其中有一顶帽子的帽圈是用网格纹布带缠绕而成，中间隆起，与今阿拉伯等地民族的传统装束有一定的渊源关系。这类胡人当主要来自阿拉伯半岛及波斯湾北岸的一些地区。

这些西域胡人，他们的衣着打扮、乐舞姿态、表情动作完全不同于汉民族。他们多数是从海路迁徙过来的，以经商、卖艺甚或传教为生。他们的大量涌入，有意无意地将异质文化播入民风浮薄的东南沿海地区，至今在东汉以来西域文化已渗透到浙东地区。西域胡人的到来，首先是带来了域外的商品。1998年，鄞县高钱村钱大上东汉墓中，出土了一串琉璃珠项链共269颗，呈腰鼓状，晶莹剔透，光泽亮丽，其中一枚胸坠，长2.6厘米，中间束腰，蓝色透明，小巧精致。据专家鉴定，这类出土的琉璃珠乃早期的玻璃器，当时我国还不能制作如此精致纯洁的项珠，仅域外才有，所以，它应属于海外的舶来品。依据越窑青瓷，其时西域胡人开始进入宁波活动，这不仅仅是一种巧合，将两者联系起来看，宁波发现的海外商品极有可能是西域胡人带入境内的。其次，西域胡人的到来，丰富了沿海人民的艺术活动。从越窑青瓷上的造型看，西域胡人形象大多塑造了他们的一些从艺动作，他们姿态各异，有舞蹈、杂技，或奏箫抚琴、或拨弦吹笛，异彩纷呈。尤其是箫，于汉吴间倡行于丧葬仪式中，可能与胡人有关。然而他们给予中国影响最为广泛和深远的还是佛教文化。如“玺堵波”是佛教出现、流前分布最广的佛教象征物和崇拜物，鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，有学者认为其特殊造型应是佛教“玺堵波”的变形，上塑西域胡人、若干鸽子和一只鸵鸟，显然象征了一种西域文化。上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，下部为覆钵行塔身，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊，顶上的那只鸽子造型较大，其宗教寓意昭然若揭。如果这个观点得以成立，那就意味着佛教文化观念和艺术可能早已在东汉通过西域胡人为中介先行传入了浙东。佛教能在江南这样的滨海地域得风气之先，是因为海外交通发展的缘故。梁启超曾非常直接的说：“举而要之，则佛教之来，非由陆而有海,……天竺、大秦贡献，皆遵海道。凡此皆足证明两汉时中印交通皆在海上，，其与南方佛教之关系，盖可思也。”（1）只是东汉堆塑器上佛教文化的含义还不是一目了然的，后人必须对之进行一系列的文化解码程序后，才能感受到被历史的尘埃所遮蔽的内容，所以我们把东汉越窑青瓷传播佛教文化视为隐性传播方式，这也是佛教南传的原初阶段。

二、越窑青瓷中佛教造像与佛教文化的早期传播

越窑瓷器受佛教的影响，据考古资料表明约在三国时期。1990年3月在浙江绍兴福全镇王家山遗址出土的三国时期越窑瓷罐，明显受佛教影响；这是一件越窑青瓷器，直口、平唇、斜肩、鼓腹、平底微内凹；肩部是联珠纹，斜方格网纹，间隔弦纹组成的花纹带，肩两旁置竖耳一对，另两旁堆贴小佛像各一个；佛像结跏跌座，螺发肉髻，脸部方正，身披袈裟，双手置胸前，执佛珠一串，上有头光一圈。

东吴西晋时期，我国长江中下流地区的砖室墓中，经常出土带有佛教色彩或内容的器物。如果说上面所述器物的佛教意义带有隐性色彩、其遮蔽的内容尚让人难探究竟的话，那么这一时期佛教文化在江南已是赫然登场了。在手工艺品上，它主要附丽于青瓷器皿（包括日常用品和明器）和铜镜身上，图形是简单的，也没有以单独的形象出现，和此后单独雕铸作为供养的佛教不同，但它的意义却不可等闲视之。因为这是佛教传入中国后留下在江南的早期造像，佛教只有在其造像传入后才真正踏上它在异国的蓬勃发展之路，越窑青瓷对于佛教文化也由隐性一变而为显性和具象的传播，这对于了解早期佛教的传播状况，及人们对这一外来宗教的认识程度等，都有重要的价值。

我国佛教造像首先是在南方兴起的，据阮荣春先生考察，川地以汉代为多，鄂地以三国为多，江浙一带以三国至两晋为多，在时间上西早东晚，亦即汉末的四川首先引发佛教造像，然后顺势东下，向吴地传播。根据目前的考古发现，江浙地区的早期佛教见于日用青瓷的，如1987年成嵊州大塘岭东吴永安六年墓出土的一件尊，中腹的辅首间贴塑有3尊盘座佛像；1986年南京雨花台长岗村吴末晋初墓出土一件釉下彩盘口壶，上腹部贴塑有2尊佛像，佛像背有项光，端坐于双座莲花座上。当然，佛像最多见的是在堆塑罐上，而堆塑罐的原产地主要在浙江越窑的中心上虞、始宁一带，瓯窑、婺窑所出数量较少。在堆塑罐上开始出现佛像堆贴，大致在东吴中晚期，堆贴的部分一般在器物的肩部和腹部，贴于腹部的一、三尊不等，贴于肩部的，有的往往绕罐一周，有的置于二层的阁楼之中，周围伴有跪拜僧人或乐人及幻人。佛像的数量多寡不一，模制而成，形式无多大变化，大多作结跏跌坐，身披袈裟，头后有背光或项光，下有狮子座、莲花座。从造型上看佛像所着通肩衣的衣纹紧贴肉身，一道道V行衣纹清晰可见，头顶上均有肉髻，与印度马土腊（秣菟罗）艺术风格相一致。（1）如余姚马渚乡青山夏王宅村出土东吴时代堆塑罐，上层除堆塑罐阙、飞鸟、鼠、五官外，另塑佛像5尊。嵊县春联乡乌石弄出土青瓷罐，直口，鼓腹，平底。肩部置四个横系，贴佛像四尊。西晋时期，堆贴佛像的堆塑罐更为常见。如上海博物馆所藏的西晋三足尊、直身平底，腹壁饰连珠纹、斜方格纹一周，三尊佛像等距离贴塑于斜方格网带上，佛像头顶有佛光，作结跏跌坐式。显然，这些佛像的大量出现是佛教在东吴流行的必然结果。越窑青瓷上的佛教造像应是外来宗教渐为江南人民接受和认同的反映，它的地位不如此后单独雕铸作膜拜用的佛像，这是当时佛教初传江南的基本特征。

更能说明问题的是，堆塑罐上常见佛道杂糅、混同的现象。如江苏南京出土东吴晚期彩绘双系盖壶，盖贴塑一鸾鸟为钮，周围绘两柿蒂纹及四组人首、鸟、仙草纹图案；颈部绘异兽7只，肩贴塑四铺首、两佛、两共命鸟，三者排列相间，整齐有序；腹部分两层贴附，有持节羽人21人，上层11人，下层10人，两两相对，高低交错，其间插绘飘忽欲动的仙草纹；盖内及盘口内外皆描绘仙草、云气、连弧、弦纹。（2）彩绘图案的整体布局显然是以道教为中心而又容纳了佛教，氤氲着浓郁的神怪气氛。余姚城北出土西晋堆塑罐，颈部塑15尊佛像，肩部饰7尊，佛像高3厘米，头顶有佛光，作结跏趺坐式。腹部贴塑6个骑神兽仙人。余姚郑巷五联克山西晋墓出土堆塑罐，其龟趺纪年碑有“西晋元康四年九月越州会稽”字样，表明了其产地和生产年代。楼阙之中塑佛9尊，紧挨颈部，分为两层，上3下6，佛高4厘米，头顶螺状肉髻，有佛光，结跏趺坐于莲花座上。腹部贴塑等距离三个骑神兽仙人以及凤凰等图案。慈溪鸣鹤乡龙潭山西晋墓出土堆塑罐，通高47厘米，堆贴繁复，造型生动，罐上百鸟云集，麒麟、凤凰荟萃，还有8个仙人骑着麒麟，也有佛像6个。总之，堆塑罐上常见的佛道并列这一现象是非常耐人寻味的。从工艺的角度看，它把东汉会稽出产的画像镜的神仙、神兽题材推进到仙佛混杂的新阶段，但从社会意识看更具价值。

因为一种外来文化要传播或移植地区的本地文化，在激烈的碰撞中不得不认同和接受本土文化的滋养。初传江南的早期佛教混迹于道教中自有其不得已之处，这首先是因为道教在本区域的存在早于佛教，先声夺人，而且因为当时的江南世家大族多信奉道教。谁都不会否认，秦、汉、吴、晋时期，浙东仙风炽烈，四明山、天台山为神仙之窟宅，产生过诸如刘樊升仙、刘阮遇仙等著名仙话，浙东还是道教思想的发源地。神仙方术和道教思想笼罩浙东，根深蒂固，势力强大。佛教初传中国时，早期的重要教义是神灵不灭，轮转报应，与道家、道教追求灵魂不灭、长生不老、羽化升天的思想较为接近，所以佛教徒为求“适者生存”，也往往迎合当时社会上的神仙方术，佛教无异于自绝生存空间。虽然在东吴、西晋时期，佛教不再是高高在上仅仅为上层社会所接受，开始融入中下阶层中，然而普通百姓对佛教的认知仍是极为肤浅的，他们仅仅把佛教等同于黄老神仙之术，相信这位外来的“神仙”能超度亡灵，保佑、赐予恩惠，禳灭除晦。所以，供需双方的拍合，使得早期流行的佛教呈现“长生不老为主的道教性佛教”（日本镰田茂雄语）的特点。普通百姓对深奥的佛教教义只是略知皮毛，佛教的地位并不因为流行渐广而有大幅度提高。这也说明，佛教最初的传播并不是靠深奥的教义，而是通过造像等方式引起人们注意的。所以越窑青瓷的工匠们更易于接受佛教造型，但他们对佛教朦胧模糊的认识又使他们在自己的产品中混同佛道，杂处一器。如上述几件西晋堆塑罐上贴塑的仙人骑神兽，分明是道教图象，它与佛教一起装饰在同一件堆塑罐上，显示出当时人们的宗教信仰的多元化杂糅。显然，工匠们是并不把佛像当做崇拜物来看待的，佛像装饰被投入炉窑浴火而生，既可算是他们的重大创造，但它的原始性也取决于工匠的认识水平，其最终目的可能仅仅用来超度亡灵、祈求吉祥。当然也由于传播时空及个体接受上存在的某种差异，堆塑罐上的佛像装饰也不可执一而论，除仙佛像混杂者外，亦有许多非仙非佛的形象，如着双髻穿神仙装的佛像有之，肩部生羽纹的佛亦有之，供养作揖的佛亦有之，这实在是历史条件使然，无足深怪。（1）吴与西晋堆塑罐上除佛教外，还有僧人形象，以头着扁尖顶帽的形象最多，有作结跏趺坐，有作半跏思维，有作跪拜或跽坐，或作奏乐吹箫，一般侍立在亭阁周围，身后无背光，手持器械或抱于胸前。就许多陶佣的表情动作而言，很像是在作佛寺的超度法会。那些多执管弦乐器的僧人，堪称我国最早发现的一批佛教音乐图象，他们所表现的可能就是“唱呗”，是僧人们将“设像行道”用于丧葬或巫祝的主要仪式。还有一些执棒僧胡，疑与驱鬼巫祝有关，表现出外来僧人的“法力”为越人所信崇。他们在时代上也略有差别，吴时堆贴的僧人基本上属于深目高鼻的外来僧人形象，而西晋时既有胡人，也有汉人。这说明越人对佛教的认识正在逐渐加深。另外，堆塑罐上的庙宇式建筑则是佛寺在江南兴起的历史投影。

西晋以后，由于政治和经济原因，盛行于南方的厚葬风迅速消退，作为明器的堆塑罐亦很快销声匿迹。仅仅作为超度亡灵、祈求吉祥而存在的堆塑罐上贴印的佛教也随之消失殆尽，代之而起的是各式莲花纹的流行，佛的主体由具象化跃进到抽象化阶段。

我国古代在装饰上采用莲花，有悠久的历史。春秋战国时期用莲花做装饰的实物已有发现，如河南新郑出土的立鹤方壶，即用莲瓣作为壶盖的装饰。安徽寿县蔡侯墓出土的铜壶盖顶也均做莲瓣纹。汉代武氏祠和沂南石刻均有侧视的莲花装饰。但是越窑青瓷的莲花装饰毫无疑问是有其“清净高洁”的宗教意义的，即是由于佛教的发展而迁速流行起来的。东晋以后莲瓣纹成为越窑青瓷上一个主流装饰题材并一直盛行不衰。宁波出土的南朝青瓷器物中绝大多数都有莲瓣纹装饰，如宁波天一阁所藏划花覆莲虎子、浙江省博物馆所藏划花覆莲唾盂、慈溪市博物馆所藏的划花覆莲鸡首壶等，莲瓣纹成为当时的主要纹样，这从一个侧面反映出佛教对时人的影响程度。南朝浙东日常生活用品器物上，几乎都有莲瓣装饰的存在，而且形状多样，尽态极妍，有划花、镂雕、刻花、模印、浮雕等多种技法，而以划花为最多，这也是由于划花不仅手法简洁方便，而且显得奔放有力，往往是寥寥几笔，就成一朵盛开的莲花、一张风吹叶卷富有生气的荷花。各种莲瓣有仰有覆，有尖有圆，有单有重。慈溪上林湖南朝鳖裙山窑出土的器物，莲瓣纹一般为4~16朵瓣，圆心有大有小，组合有多有少，或单瓣或复瓣，因物之宜而施设。东晋、南朝正值佛教在江南的蓬勃发展时刻，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”正是对这段历史的高度概括。尤其是梁天监年间，佛教盛行一时，江浙地区天监纪年墓出土的莲瓣瘟器物特别多。显然，莲瓣纹的盛行，是佛教为大众所普遍接受、进一步植根民间的反映。

三、越窑青瓷中与佛教有关的外来动物造型

狮子完全属于外来动物。中国视野中的狮子来自西域，它最早作为“殊方异物”的西域贡品而引入中国的，《后汉书》就记载了汉帝时期月氏国、安息国献狮子的史实。以狮的形象作为器物造型，汉以来的传统，东汉一些大型墓前往往有石狮镇守，四川东汉崖墓随葬品中还发现了陶制狮形烛座。历史上狮子多经海路输入汉地，以它的形象在东南地区汉代动物造像中较为常见。狮子形象传入浙东，现知应以越窑青瓷为最早，这是越窑匠师对狮形陶器的一种发展。是什么样的文化心理促使越窑匠师采用了狮子造型呢？我们认为佛教徒的传扬有关。在公元3世纪的古印度，狮子形象就与佛教艺术结合在一起，此后随着佛教的广泛传播，狮子的佛教寓意更为明确，《大智度论》就曾喻“佛为人中狮子”，故而最初传入浙东的狮子形的原初文化涵义应是佛教的象征物。李刚先生根据仔细观察发现，越窑三国西晋瓷器上印贴的半身佛像，多以两只背对背的狮子为座，而为狮子造像象征佛教提供了有说服力的证据。

东汉以后至西晋，狮子形象大量地进入瓷器造型中，当然也经历一个艺术化或曰中国化的过程。越窑青瓷早期繁荣阶段的产品中，有独成型的狮行器，也有将狮子形象贴印在器物上的，或将狮头做成器物的某一局部。总的来说，越窑工匠一般无缘亲睹狮子真容，他们眼中的狮子还是一种神秘的异兽，其造型基本上是以印度佛教中的狮子形象为依据，故而狮子的造型上也透溢出那种神秘主义和浪漫主义的情调。鄞县出土的一件五管瓶，瓶腹呈葫芦状，五管间雕塑着一些人物和禽兽，其中就有三头凶悍的狮子装饰，这当是狮子的原始形象，更接近于实态，似乎有一定的创作蓝本。在狮子形象日益中国化的潮流制约下，浙东的越窑匠师们对这一外来动物形象也按照自己的审美理解予以改造的一件西晋越窑青瓷狮形器，高11.4厘米，长17.9厘米，其造型强健，肢腿及四爪刚劲有力，昂首张口，双目圆睁，作卧伏状。毛发舒展而纤细的线条来表达，显得优美柔和，颇有兽王神韵。这显然已经是经过改造的艺术狮，它成为浙东狮子艺术的源头。

自晋以来，越窑青瓷的狮形器以烛台最为常见，如故宫博物院藏的西晋骑狮人物青瓷烛台，人物和狮形器遍体均饰以圆圈状的珍珠纹艺术构思颇为奇特。有翼狮子更是一种夸张的艺术造型江苏、山东等地都发现过汉代有翼狮子造像，其影响及于后来的越窑青瓷。出土于江苏句容县的西晋元康四年墓中的骑狮人物烛台，骑兽人的身部已残，狮首的颌下有长须，狮身用刻划的点线纹表示毛发，并刻有双翼。有翼兽传说在印度本就流行,也许我们可以把有翼狮子看做是象征佛教的又一佐证.青瓷辟邪水注也是越窑常见的产品,狮身被变形夸张,躯体外装饰的流畅线条和狮身的卷毛有机地结合在一起..元至正二十四年(1364年),有人盗挖晋墓获得一瓷制水滴,”作狮子昂首轩尾走跃状,而一人面布方大,鬓须飘萧,骑狮子背”。(1)这件西域席帽胡人骑狮的晋代青瓷工艺品，显然弥漫着一种神秘的宗教氛围。

唐以前，狮子虽然不断传入中国，但数量非常有限，亲见者寥寥，故而显得神秘莫测。到了唐代，贡狮以及异域狮子工艺品源源而来，中国人敬畏之余，赋予了狮子以超凡的力量。狮子也因此成为艺术家比较喜欢的题材。唐代的艺术狮子动势矫健，充满活力，摆脱前期的神秘色彩，完成了民族化的独特造型。这在越窑青瓷中也有反映。宁波和义务出土唐代越窑青瓷座狮，高18厘米，腹部内收，头部微扬，眼凸鼻张，威猛雄健，狮视眈眈，神态静而待发，狮胸挂铃铛，尾巴呈巴掌状，似是一头被驯服的狮子。这件成功的陈设瓷，将六朝浙东的狮子艺术向前推进了一步。

与佛教有关的动物还应提到鸽子。鸽子在隋唐以前的中国，大多被作为自然界的禽类来看待，常被人射杀作为肉用，因尔其身上的文化含义是稀薄的。西方人大约在公元前3000年就开始养殖家鸽，它除了作肉用外，还被当做传递信息的重要工具。在古印度，广泛流传着如来佛化鸽的传说，鸽子因此便成了佛祖的另一象征，也成为佛教艺术的重要题材之一。当佛教经海陆传入东南沿海后，鸽子这一佛教艺术形象也就自然地发展起来。江苏东汉早期墓葬中就曾出土过铜鸽和玉鸽。在越窑青瓷的堆塑器上鸽子是很常见的形象。如鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，上塑西域胡人，若干鸽子和一只鸵鸟，上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊。当东吴堆塑罐异军突起之后，佛教文化成为显性主题，鸽子的形象更是层出不穷。如绍兴县  区上蒋乡西晋永嘉七年（313年）墓出土堆塑罐，既有殿身以蹲狮作门栓，人物造型中又有一人作双手捧鸽状，其佛教的意义也是很明显的。

总的来讲，佛教对越窑青瓷的影响主要表现在：

（一）佛教自东汉末年传入以后，不久便在瓷器上体现出来。最初是用佛像直接装饰到越窑瓷器上，如三国、西晋时期的瓷器；西晋以后逐渐出现忍冬草、莲瓣、飞天等纹饰，隋唐以后演变为中国民族化的佛教纹饰。

（二）佛教的传入，丰富了越窑青瓷的装饰手法，主要表现在三个方面：一种是器面刻划，多用锐利的工具刻划莲花瓣纹，轮廓线较清楚；一种是凸刻法，凸刻法较多出现在小型器物上，如盘、碗、碟等，这与我国传统的压印和印贴纹饰有较大差别。一种是模印，花瓣较大，类似石窟造像的莲花座，模印多出现在莲花尊、莲瓣灯等大型器物上。

（三）丰富了越窑青瓷的装饰和造型内容，体现了中国工艺文化的多元性，既有民族性，又有世界性。

    （四）越窑青瓷作为中国最早的瓷器品种，为以后中国瓷器的发展提供了很好的经验

          和借鉴。



越窑青瓷的世界影响

如果说“丝绸之路”给中国文化带来了宗教的虔诚，那么“陶瓷之路”则给中国带来了巨大的商业财富。从唐代中后期开始销往海外的越窑瓷器，给国外人们的文化生活带来了巨大影响，丰富了世界文明史的内涵。

    （一）越窑青瓷的对外输出，引导了世界陶瓷工艺的发展。唐末以后，越窑青瓷一直受到世界许多国家的厚爱，并一度取代丝绸成为中国海外贸易中最大宗的物品；由于瓷器不同于丝绸，是易碎物品且易占空间，运输量不大，于是作为日用消费品的越窑瓷器难以满足日益增长的需要，世界上许多国家开始仿制越窑青瓷，促进了世界陶瓷工艺的发展。

    日本是与中国隔海相望的东亚国家，早在公元前二世纪中国就开通了通往日本的航道；到唐朝时，中国文化对日本产生了全面而广泛的影响。在民间贸易中，唐时中国输往日本最多的瓷器是越窑青瓷，其次是长沙窑瓷器。从历史上看，日本对中国陶瓷工艺垂慕已久，早在5世纪时，日本天皇就派使臣到朝鲜，邀请我国匠师前往日本传授技艺，其中包括陶部的汉族手工艺匠师数十人。八世纪时，日本开始了对中国陶瓷的仿制；日本猿投窑烧制的淡青釉陶器，其烧造方法是模仿越窑青瓷，造型和纹饰也受到越青瓷影响，出现了越窑青瓷花纹同样的暗花。另一种绿釉陶器，呈淡绿色，类似于北宋时期的越窑青瓷，也刻有与越窑青瓷钵花纹相同的暗花；中国陶瓷对日本的影响正象中岛健藏先生所说：“我们可以断言，如果不谈中国的影响，那么根本无法说明日本的传统工艺美术。”

    朝鲜，古称高丽，与中国交往历史悠久；远在唐代越窑青瓷就传到了朝鲜，十世纪初，朝鲜人就学会了仿造中国青瓷的技术；十一世纪末，高丽陶工仿照越窑青瓷烧成了青釉瓷器，时称“高丽秘色”，达到了相当高的水平。《太平老人袖中锦》评：“高丽秘色”与“定窑”同称“天下第一”。1123年北宋徐竟出使高丽后著述的《宣和奉使高丽图经》中有这样的叙述：“有狻香炉，亦翡色，······此物最精。其余则越州古秘色。”可见，高丽人仿造越窑瓷器取得了巨大成就。

此外，在亚洲的其他国家如：泰国、伊朗（古称波斯）等也相继模仿越窑青瓷，形成了自己的陶瓷艺术。

越窑青瓷销行的西限是非洲的古埃及，二十世纪六十年代在埃及的福斯塔特（今埃及首都开罗）遗址出土了六、七十万片陶瓷片，其中绝大部分是埃及制造的，据统计，中国瓷器有一万二千片；在埃及制造的陶瓷片中，百分之七、八十是中国陶瓷的仿制品。埃及在仿制中国陶瓷方面取得了卓越成就，在世界上是最成功的。埃及在输入越窑青瓷后，即仿制出了黄褐釉刻划纹陶器；据在埃及做调查的日本古陶瓷学者三上次男先生反映，在青瓷系统或青釉系统的陶器中，简直难以分清中国产品和埃及仿制品之间的差异。

（二）越窑青瓷丰富了海外人们的文化生活。越窑瓷器的输出，改变了一些国家和地区人们的风俗习惯，同时越窑瓷器也成了世界许多国家日用生活品的无可替代品。约卡诺说：“无论是直接贸易或间接贸易，在这种接触中，不要忘记最重要的一件事，就是通过贸易才使新的生活方式和意识形态接触到菲律宾人的文化中去，这个评价也大致适用于其他国家和地区。”

《诸蕃志》记载：流眉国（今马来半岛）“饮食以葵叶为碗，不施匙筋，掬而食之。”苏吉旦（今爪哇）“饮食不用器皿，缄树叶以事，食已则弃之。”《明史·外国传》载：“文郎马神（今印尼加里曼丹）初用焦叶为食器，后与华人市，渐用瓷器”。东南亚这些落后的国家，原本“饮食不用器皿”，中国瓷器输入以后，成了他们理想的生活用具，从而改变了饮食习惯。

越窑青瓷输入日本以后，被当作各种日用生活用器和艺术品，受到了极高的礼遇。在日本，“青瓷多盛天子御食”，是“大臣朝夕之器”；日本天皇常将中国瓷器作为国宝赐给有功之臣，作为至高无上的嘉奖，中国瓷器在日本占有极高的地位。越窑青瓷在日本的宫廷中还被作为装饰墙壁用，以美化环境。

此外，值得一提的是中国瓷器的考古发现开启了东非历史研究的新篇章，英国考古学家惠勒（R·E·M wheeler）说：“十世纪以后的坦葛尼喀地下埋藏的历史，是用中国瓷器写成的”。据统计，在东非坦桑尼亚一带出土有中国瓷器的遗址达46处之多。

（三）中国瓷器的输出，不仅改变了人们的物质生活，同时在精神意志领域也产生了巨大影响。在许多国家和地区，越窑青瓷与宗教意识紧紧联系在一起。在日本，越窑瓷器被作为一种崇拜物，成为宗教仪式的祭祀用具。在东南亚地区，普遍存在着对中国瓷器的崇拜观念；在这一地区，中国瓷器既是他们崇拜的对象，又是作为传家之宝而富有价值的财产，一些土著居民还以拥有中国瓷器作为衡量财富和地位的象征。菲律宾人的葬俗文化里，有用中国瓷器随葬的习惯；艾迪斯说：“除去某些大碟子作为传家宝而传下来以及在山区某些举行仪式场合下仍作为盛酒用的大罐外，在菲律宾出现的所有陶瓷，都是从坟墓里找到的”。这种器物随葬的习惯显然是与菲律宾土著居民的“瓮崇拜”有关，据苏继庼先生考证：他加禄语称瓮为kaong,是汉语“缸”的对音；称瓷缸为gusi，是汉语“古瓷”的对音。因此，他们崇拜的“瓮”其实就是中国古瓷。鉴于菲律宾如此普遍随葬中国瓷器，故在当时中国瓷器被称为“坟墓里的器皿”。菲律宾人除了用瓷器作随葬品外，还用瓷器直接作为棺具以葬，这便是古代菲律宾人“祖骨崇拜”的“瓮棺葬”。《厦门志》记载：“俗用中国瓷器，好市瓷瓮为棺具”。《东西洋考·文郎马神》也记载：加里曼丹居民“······又好市华人瓷瓮画龙其外者，人死，贮瓮中以葬”。在加里曼丹盛行一种“圣瓮节”，即每年农作物收获后举行“拜瓮”的祭典。

东南亚的穆斯林使用一种特别的中国瓷器“军持”，军持是印度梵语的音译，原为印度和尚游方使用的一种水器，后为伊斯兰教徒普遍惯用的一种器物；在马来民族，举行宗教宴会时，有用中国瓷盘盛饭、席地围坐、用手撮食的习惯。

在东非的伊斯兰教地区，一些重要的宫殿或伊斯兰清真寺建筑上用中国瓷器作装饰；由于伊斯兰教不允许用器物随葬，一些地方在死者的坟墓上举行摔破中国瓷器的仪式以作纪念；也有一些土著居民如：加里曼丹的帝雅克人用中国瓷碗装饰木制墓标。

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中国瓷器 十四讲-------第八讲：茗香沾齿话越瓷



               第八讲：茗香沾齿话越瓷

   茶、咖啡与可可是闻名世界的三大饮料。中国人喜欢饮茶，且历史悠久，虽然现已无从考证究竟什么时候开始饮茶，什么时候使用茶具，但已似乎不是很重要。中国饮茶方法传入日本以后，形成日本式的茶道，中国茶文化对世界的影响很大。关于中国人何时饮茶，有三种代表性的观点，一是始于春秋时期。唐代“茶圣”陆羽在《茶经》中说：“茶成为饮料，闻于鲁周公。”（其根据是《尔雅》、《晏子春秋》上的有关记载）。一是始于秦。清代顾炎武在《日知录》中谈到：“自秦人取蜀而后，始有茗饮之事。”一是三国时期。北宋·欧阳修在《集古录》中说：“我国饮茶始于魏晋。”

饮茶必备器，茶具的选择直接影响茶文化的质量。饮食器是人类日常生活中最普遍的用器，古有陶器、木器、竹器、石器、金银器、铜器等。《韩非子》中就谈到尧时的饮食器为土缶。较为典型的是距今七千年前浙江余姚河姆渡出土的黑色陶器和朱漆大碗。试想如果此时开始饮茶，这些便是最好的饮茶器具，但史无证。较早出现史书记载饮茶器具的是西汉时期王褒在《僮约》中所说：“烹荼尽具，已而盖藏”。（荼即古语中的茶）。器具发展到汉代，已出现了相当成熟的陶器、木器、青铜器、金银器等，精细巧致。虽然第一件真正意义上的茶具难以界定，但二十世纪七十年代以来浙江越地上虞出土的一批东汉时期的杯、碗、壶等瓷器具，考古学家一致认定这是世界上最早的瓷质茶具。这时正值考古意义上越窑青瓷时代的开始，也正是这时，茶文化与世界上最早的瓷器源产地结下了不解之缘。随后，越窑瓷器便成了展现茶文化内涵的最好媒材，为中外茶文化的发展奠定了坚实的基础，同时，越窑瓷器也以其质精韵美丰富了茶文化的内涵和美学意蕴。以单纯的茶本体出现的饮茶方式不能成其为茶文化，茶文化应是茶由物质体向精神体的升华。早期饮茶、多为药用。《神农本草经》记：“神农尝百草，时遇七十二毒，得荼而解。”茶同时也作为果点而食。《晋中兴书》载：“达官贵人以备茶果款待宾客……”；唐人杨晔在《膳夫经手录》称：“茶古不闻食之，近晋宋以降，吴人采其叶煮，是为茗煮。”茶文化的发展直接推动了茶具的发展，作为瓷器源产地的越窑瓷器，正好迎合了茶文化的发展，到唐宋时期，将茶文化的内涵演绎得尽善尽美，因此，谈到茶文化离不开越窑瓷器。

茶之药用、茶与养生、茶与文学、茶与绘画、茶与宗教等关系直接构成了茶文化丰富的内涵。这一时期茶所体现的是一种饮食功能，还未上升到人类精神领域。中国在秦汉时期就已开始饮茶，并有专门茶具出现。茶与茶具的关系如出一体，密不可分。东汉后期越地烧成第一件瓷器后，在相当长时期内是茶具的主要选择，这主要是因为瓷器较之粗拙的陶器、昂贵的金属器皿有不可替代的作用，无论是从材质、色彩、质地上还是接受心理上都有相当的优势，尤其是越窑青瓷的色韵与茶之色调相调和，成为茶器之首选。

越窑青瓷与茶文化的关系是体现宋代以前茶文化的重要内容。关于茶具的选择和越窑青瓷的茶具优点，陆羽在《茶经》中有详细阐明：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。晋杜毓在《荈赋》中说：“器择陶拣，出自东瓯；‘瓯’，越也。瓯，越州上，口唇不卷，底卷而浅，受半升以下。越州瓷、岳瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色；邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑；悉不宜茶。”陆羽以瓷质、瓷色及茶与器之关系将越窑瓷器与其他瓷器作比较，道出了越窑青瓷的特质所在。同时代的顾况在《茶赋》中云：“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯。”可见越瓷质地上乘，乃茶器之精品。

越窑青瓷对茶文化的演绎，引来了诸多诗人、文学家的赞美。唐代诗人孟郊在《凭周况先辈于朝贤乞茶》诗中写到：“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空。”施肩吾在《蜀茗词》中说：“越碗永盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀。山僧问我将何比，欲道琼浆却畏嗔。”蜀地是我国较早盛产茶叶的地区之一。许浑《晨起》诗云：“越瓶秋水澄”；《夏日戏题郭别驾东堂》中曰：“沈水越瓶寒”。郑谷《送吏部曹郎中免官南归》诗云：“茶新换越瓯”；《题兴善寺》曰：“茶助越瓶深。”韩偓《横塘》诗云：“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。”皮日休《茶瓯》诗云：“邢客与越人，皆能造兹器；圆似月魂堕，轻如云魄起；枣花似旋眼，萍沫香沾齿；松下时一看，友公亦如此。”

在越窑瓷器中尤以“秘色瓷”为精，时尊贵之。唐代诗人陆龟蒙有《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来；如向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”五代徐夤有《贡余秘色茶盏》诗：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君；巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云；古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江氵赍 ；中山竹叶醅永发，多病那堪中十分？”宋代周辉《清波杂志》卷五载：“越上秘色瓷，钱氏有国曰，供奉之物，不得臣下用，故曰‘秘色’”。叶宀真    《垣斋笔衡》云：“……末俗尚靡，不贵金玉，而贵铜、磁，遂有秘色窑器……”。秘色瓷这一时期主要是用作朝廷贡品，《宋史》列传二百三十九世家四吴越钱氏载：“（太平兴国）三年三月，来朝，……俶贡……越器五万事，……金釦越器百五十事……”。越窑青瓷以其优秀的品质赢得了茶文化的青睐，同时茶文化也推动了越窑青瓷的发展。东汉末年烧成越窑瓷器，到三国时期就已普遍使用。三国魏（220～265年）张揖撰《广雅》说：“荆巴间采叶作饼，叶老者，饼成，以米膏出之，欲煮茗饮，先炙令赤色，捣末置瓷器中，以汤浇覆之……”。越窑瓷器较之北方瓷器轻巧，碗壁薄，口沿精细，正像陆羽称颂的“口唇不卷，底卷而浅。”有的茶碗内壁凸起竖棱线像花瓣，更若出水芙蓉，既美观又实用。

唐代以前，南方饮茶远远胜于北方，这极大推动了南方茶具的发展。唐开元以后，由于禅教在北方盛行，饮茶方才兴盛起来。《封氏闻见记》中说：“开元中，泰山灵岩寺有降魔禅师，大兴禅教，学禅务于不寐，又不夕食，皆许其饮茶，人自怀挟，到处煮饮，从此转相仿效，遂成风俗。”陆羽《茶经》记：“盛于国朝两都，并荆俞见，以为比屋之饮。”唐代饮茶，遍兴全国。唐人饮茶，重品沫、品色、品味。《茶荈》中说：“明亮如冬天积雪，光彩似春日百花。”这是唐人对“茶汤生华”的赞美。由于越窑青瓷器面光洁，不留茶渍，且能衬出茶沫、茶色，并且茶器容量正符合陆羽“受半升以下”的要求，因此成为理想的饮茶器具。唐代对茶的讲究，丰富了越瓷茶具的造型。据李匡乂《资暇集》载：“盏托始于唐代。宗宝应年间，成都府尹崔宁，生活十分讲究。其女喜欢饮茶，但茶盏注入茶汤后，端茶时易烫手，深感不便；一日，她灵机一动，把蜡烤软，做了一个大小与盏底相同的蜡环，放在碟子上，再将茶盏置于环内，如此端盏饮茶，既不烫手，又不会使茶倾倒。后来，她让漆工按此做了个漆托，用它置盏饮茶。”茶托就这样产生并流传开来，于是就有“人们愈新其制，以至百状焉”。唐时，越瓷茶具造型以花瓣式居多，有葵花式、荷叶式、海棠式等，这种花瓣式的茶碗配以边缘起伏的茶托，将嫩翠的茶叶盛于其中，正如徐夤诗句：“嫩荷涵露。”更是品饮起来有“枣花似旋眼，萍沫香沾齿”之美感，妙韵无穷。

饮茶发展到唐代，已由粗放煮茶进入精工煎茶时期。特别讲究烹茶技艺，但意在情趣。如杜甫《重过何氏五首》中所说：“落日平台上，春风啜茗时；石阑斜点笔，桐叶坐题诗。”钱起在《与越莒茶宴》诗中写道：“竹下忘年对紫茶，全胜羽客醉流霞。尘心洗尽兴难尽，一树蝉声片影斜。”唐朝时，饮茶已不再是士大夫和贵族阶层的专利品，也是普通老百姓的日常饮品。唐代茶具发展很快，不但品类齐全，而且质地考究，并且因茶择具。唐陆羽在《茶经》中记述，唐时饮茶有“粗茶、散茶、末茶、饼茶”，其中以饼茶和末茶最具代表性。由于饼茶和末茶，需要经过炙、焙、碾、罗、煎等工序，每一道工序需要不同的器具，故陆羽在《茶经》中列出有28种饮茶器具。包括民间饮茶器具和宫廷饮茶器具。这28种器具分别是风炉、灰承、筥、炭挝、火荚、鍑、交床、夹、纸囊、碾、拂末、罗合、则、水方、漉水囊、瓢、竹夹、熟盂、鹾簋、揭、碗、畚、札、涤方、滓方、巾、具列、都篮等，其中越窑青瓷以茶碗为最多。

碗是越窑青瓷茶具中常见之物，尤其在唐人的诗文中多有见述。碗或盏，被称作“瓯”。陆羽在《茶经》中列出当时制作茶碗的地区有浙江的越州、河北的邢州等，色泽有淡青、白等釉色之分。陆羽认为越州窑烧造的淡青色茶碗能与绿色的茶汤相映生辉，“半瓯青泠绿”，从而达到“益茶”的效果。邢瓷之白、寿瓷之黄、洪瓷之褐，都是掩茶汤之色，悉不宜茶。唐青瓷碗的造型，沿不外翻，稍有内敛，茶汤不易外溢，而底稍翻易于端持，碗的“浅度”正好与唐时饮用末茶有关，这样喝茶时连茶末一起喝掉。

尤其值得一提的是二十世纪八十年代在陕西扶风法门寺地宫出土的茶具精品，其中以越窑秘色瓷茶具最引人注目，且多为茶碗，呈青绿釉色或青色，造型活泼大方，为世界陶瓷学界广泛关注，并且填补了越窑青瓷这一时期有史无实的空白。

茶艺发展到宋代，由于斗茶之风兴起，加上越窑瓷器开始走向衰弱，宋人开始崇尚建窑的黑釉茶盏。宋人饮茶，更加讲究技艺，突出精神享受。由于斗茶不但讲究茶的烹制技艺，而且对材料和器具也精益求精，黑釉盏正好迎合了斗茶之需。宋况穆在《方舆胜览》中载：“斗茶之法，以水痕先退者为负，耐久者为胜。”“茶色白，入黑盏，其痕易验。”黑盏与斗茶所需的“雪白汤花”正好形成对比，黑白分明。黑釉建盏上美丽的花纹如兔毫、油滴等，平添了品茶的艺术美，这与唐代的青瓷朴实之美形成对比。苏东坡就有一首赞美兔毫盏的诗：“忽惊午盏兔毫斑，打作春瓮鹅儿酒。”蔡襄也有诗句：“兔毫紫瓯新，蟹眼清泉煮；雪冰作成花，云间未垂缕。”此外，建盏口大小底宛若斗笠的造型，更易吸尽茶汤与茶末，受到斗茶者的珍视。从煮茶器具看，由于宋徽宗等人的提倡，瓷器具函渐被金银等取代。宋徽宗在《大观茶论》中按自己的标准，提出“宜用金银”，这一观点得到了蔡襄等文人的认同，故在宋代出现了大量的金银茶具。越窑茶具随着越窑的衰微而逐渐退出了历史舞台。

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第九讲：千年瓷都   风华意象

              ——景德镇的瓷器

在浩瀚的中国古文化长河中，有两样东西令世界难忘：它们是丝绸和瓷器。分别以丝绸和瓷器命名的“丝绸之路”与“陶瓷之路”，不仅仅是简单意义上的交通要道，更是中外政治、经济、文化、思想交流的桥梁，也是体现中国文化在世界文化史上突出地位的表象。中国因此博得了“丝之国”和“瓷之国”的美名。 以瓷而闻名于世的景德镇，地理位置优越，瓷业资源丰富，多少年以来，景德镇以瓷器而闻名，瓷器也因景德镇而闻名 。景德镇以其瓷器质精韵美，光洁素雅，雍容华贵而博得了“瓷都”的美誉。中国瓷器的历史，也因景德镇瓷器的兴衰而起伏。

千年分水岭

中国瓷器的历史，呈现出这么一个事实：以区域化瓷系为特征，此起彼伏。隋代以前，中国的瓷业中心在浙江和四川。唐、五代以浙江、河北、湖南、江西为中心；宋代以浙江、江西、福建、河南、河北、山西、广西、广东为代表。元明清以后主要集中在江西、福建等地。从    瓷器发展的历史看，江西瓷器呈稳步发展的态势，并逐渐走向辉煌。唐、五代以前，景德镇瓷器较之浙江的越窑、河北的邢窑、湖南的长沙窑等瓷器，处于弱势地位。这一时期，基本上是“南青（越窑）北白（邢窑）”的局面所控制。到了宋代，是中国瓷器发展的转折点，一方面，越窑青瓷、邢窑白瓷及长沙窑瓷等老牌名瓷的全面衰落，为新的瓷窑发展创造了条件；另一方面，宋代瓷器市场的兴起和竞争，以及宋代瓷器美学品格——素雅沉静风格的形成，也为新生代的瓷窑提供了发展的方向和空间。这一时期，景德镇独具风格的青白瓷器（也称“影青”）就是以其色质如玉的高贵品质而受到中外上流社会的青睐。这主要从两个方面反映出来。一是宋真宗景德年间（1004~1007年）景德镇的易名。昌南镇因“奉御董造”，烧制宫廷用瓷，故易名“景德镇”以示纪念；二是景德镇青白瓷器的外销，在“陶瓷之路”上发现有许多宋代景德镇的青白瓷器。元代以后，景德镇瓷器统领中国瓷器江山近700年，在“陶瓷之路”上成为中国瓷器贸易的最主要力量。其无与伦比的辉煌，得到了世界的尊敬，并奠定了其在世界陶瓷业界的坚实地位。如果将中国瓷器的发展历史做一个千年分水岭的话，前1000年当属于浙江青瓷，后1000年非景德镇莫属。

辉煌序曲

江西是中国瓷器的源产地之一。冯先铭等学者在《中国陶瓷史》一书中说：“把瓷器出现的时间定在东汉，有大量考古资料作为依据。在浙江上虞、宁波······都曾发现过瓷制品，而尤以江西、特别是浙江发现的更多。”与浙江越窑、河北邢窑、湖南长沙窑等早期瓷窑相比，至迟在宋代以前，江西瓷器的发展还相对较慢。

景德镇位于江西省的东北部，依境内珠山，傍长江支流昌江，是江西陶瓷业发展的重镇，其最早的陶瓷历史可以追溯到汉代。《乾隆浮梁县志》记载：“新平冶陶，始于季汉”。“新平”，即景德镇的前称，乾隆48年《浮梁县志》卷1中有记载：晋朝元康元年（291年）立新平镇于昌江之南。也就是说汉代就有“新平”称谓，到晋代始设新平镇。“季汉”即是东汉。

如果以宋真宗景德年作为景德镇瓷器发展的转折点，那么，在此以前景德镇瓷器的面貌是怎样呢？毫无疑问，在这一时期中国陶瓷史以大量的笔墨关注浙江越窑、湖南长沙窑、河北邢窑等瓷器，我想是基于这么几个原因：一、这些瓷器在海外的大量发现和出土，奠定了宋代以前这些瓷器作为早期外销瓷的重要地位。在非洲的东海岸、埃及，西亚、东南亚、东亚的日本、朝鲜等地大量发现宋代以前越窑青瓷、邢白瓷、长沙窑瓷等。二、赣政治、经济、文化自身的弱势。这种弱势，我想在一定意义上是吴、越、楚文化的光芒所遮掩罢了。吴、越、楚都曾建国，有深厚的政治、经济、文化优势。江西位于两湖和江浙之间，自古素有“楚尾吴头”之称，是一个处于边缘的政治地界，政治、经济和文化地位远没有楚、吴、越强大，这可从唐朝时隶属“吴地”的扬州其陶瓷贸易中反映出来。唐朝时，扬州是对外贸易的大商港，时有“扬州富甲天下，时人称扬（扬州）一益（益州）二”、“江淮之间，广陵大镇，富甲天下”⑸的美誉。繁华济世，商贸云集。作为陶瓷贸易地的扬州，从近几年的考古发掘看，很少有宋代以前的景德镇瓷器出土，多为湖南长沙窑、浙江越窑、河北邢窑等瓷器，这也从旁佐证了宋代以前中国瓷器“南青北白”的局面。但是作为瓷器产地的景德镇，无论是当时的茶叶，还是瓷器，都为时人知晓。唐代诗人白居易就在《琵琶行》中写到“浮梁”的茶叶：商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。三、再看看当时人们对景德镇瓷器的态度。蓝浦《景德镇陶录》载：“楚之长沙属有醴陵土碗，器质甚粗，······正如吾昌南在汉时，只供迩伪粗用也。”这是汉时景德镇瓷器的面貌。东晋南朝时，江南经济的普遍发展，景德镇的瓷器手工业也获得了发展。其瓷也开始为人知晓。《江西通志》载：“陈至德元年（583年），诏新平以陶础贡，巧而弗坚。再制，不堪用，乃止。”但“镇瓷自陈以来名天下”之“名”，我想只能是理解为“为人所知”了。到了唐代，以“假玉器”之美名而为天下知的景德镇瓷器，在《陶录》中可见一斑。“陶窑，唐初器也。土惟白壤，体稍薄，色素润。镇钟秀里人陶氏所烧造。邑志云：唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器。且贡于朝，于是昌南镇瓷名天下。”我想，这“假玉器”之“名”，应在陈朝之“名”的基础上前进了一大步，至少她已经为统治阶级所喜好。但与当时有“内丘白瓷瓯，天下无贵贱通用之”⑺美誉的邢白瓷相比还是要逊色一些。这是否可以理解为唐代景德镇的“假玉器”为宋代景德镇瓷业的大发展埋下了伏笔。而这一契机又要归功于唐代诸多名瓷的衰落，如越窑、邢窑等。但话说回来，唐代已经为统治阶级所知晓的景德镇“假玉器”瓷器，为何没有引起注意？这显然又有一个重要的因素，那就是唐代以茶品瓷的审美观念，淹没了景德镇瓷器的辉煌。这可从陆羽的《茶经》对越窑瓷器的高度评价中找到最好的注释。虽然这时景德镇也以出产茶叶为名，但受陆羽“青则益茶”的瓷器美学观念影响，景德镇瓷器没有引起重视。当然，还有诸多因素如交通、战争等也在一定程度上影响了宋代以前景德镇瓷器的地位。

陶瓷之路

1877年，德国的地质学家李希霍芬（Ferdinand von Richthofen,1833~1905年）在他所著的《中国》（三卷）一书中首先使用“丝绸之路”的概念，这条发端于汉代长安的陆上交通要道，在近1000年的中外交流史上发挥了重要作用。虽然这条以传播丝绸、茶叶等商品为主的道路，对中国陶瓷器的发展也产生了重要影响。陶瓷器上的许多佛教纹饰和造型，便是“丝绸之路”影响下的直接结果，汉代以后中国文化的各个层面，均与这条路结下了不解之缘。佛教是丝绸之路上传播得最为成功的文化形态。李希霍芬之后的一个世纪，一位日本的古陶瓷学者三上次男（1907~？）则从海路搜寻中国古陶瓷传播之路，并以详实的中国古陶瓷资料著成了《陶瓷之路》（1969年初版，先后出版10多次，影响巨大）一书，于是，这条唐代中后期从中国东南沿海出发远抵非洲的海上商路，就以“陶瓷之路”为名而让世界知晓。这条也被称为“海上丝绸之路”、“海上丝绸瓷器之路”的商路，其沿途洒落的中国各朝的瓷器，宛若璀璨的群星点缀其上。而数量最大的便是景德镇瓷器。如果说越窑青瓷等瓷器是“陶瓷之路”早期文化和商业的先行者，那么景德镇瓷器则从根本上奠定了这条商路坚实的商业贸易和学术地位。“丝绸之路”与“陶瓷之路”是东西方交流的大动脉，如果说“丝绸之路”给中国带来了宗教的虔诚，那么“陶瓷之路”则是以其巨大的商业财富而显示其地位的。

景德镇瓷器从宋代开始源源不断的输往海外，到明代，就像《沈怀清记》中说：“昌南镇陶器行于九域，施及外洋，······”从世界各地考古调查的情况看，无论是直接与景德镇有过瓷器贸易还是没有交往的国家和地区，几乎都收藏有景德镇的瓷器。镇器遍天下，一点也不为过。

日本与朝鲜是“陶瓷之路”上与中国较近的国家，也是与中国有近2000年历史文化交往的国家，日本与朝鲜发现了大量的中国古陶瓷。在日本很少有唐代景德镇瓷器的发现和出土，而较早的则是宋代景德镇的青白瓷，景德镇宋代青白瓷的出土数量较同时期的青瓷多。据刘兰华在《宋代瓷器和对日贸易》文中提供的资料显示，这些瓷器现多收藏在日本出光美术馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆、福岗市美术馆、浜松美术馆等地。此外还有景德镇元明时期的瓷器，但很少发现清代的瓷器。清代瓷器很少发现，其中一个最重要的原因是日本桃山时代丰臣秀吉发动的史称“陶瓷战争”，给日本的陶瓷业带来了空前的繁盛，并且18世纪末以后日本瓷器（伊万里瓷器）一度取代中国瓷器而独领欧洲瓷器市场。英国人哈里·加纳（Harry Garner）在《东方的青花瓷器》（Oriental Blue and White）一书中有一章谈到了日本的青花瓷器。中国陶瓷对日本的影响很大，正如1973年中岛健藏先生所言：“我们可以断言，如果不谈中国的影响，那么根本无法说明日本的传统工艺美术。”

朝鲜于1930年在龙媒岛发现景德镇的白瓷外，最引人注目的是朝鲜新安沉船中打捞的瓷器。1976~1977年朝鲜文物管理局曾在朝鲜西南海域打捞，共发现白瓷（主要是青白瓷和枢府瓷）2280件，据分析，均为景德镇生产，这些瓷器现大多收藏在朝鲜国立中央博物馆。朝鲜出土的宋代瓷器以景德镇的青白瓷数量为多。

从日本和朝鲜出土的景德镇瓷器看，可以说明宋代景德镇青白瓷器的社会地位和影响；同时也印证了景德镇瓷器始于宋代外销的史实。

东南亚是“陶瓷之路”的中转站和避风港。咽喉般的地理位置注定了它在东西方交流史上的显著位置，其重要性自唐代以后逐渐显现出来。就瓷器而言，据估计，仅在马六甲海峡就有近200艘15世纪以后的沉船。这就可以推测在15世纪以前，航海技术相对较落后的一段时期，在印度洋往西的海域不知道有多少航船在此航行、停泊和沉没。一船一船的瓷器，托载着多少商人的美梦和诉说着千载的艰辛与磨难。东南亚与中国的海交历史从3世纪时就已开始。王仲荦在《魏晋南北朝史》中引用阿拉伯人的记载说：“中国商船从3世纪中叶，开始从广州到达槟榔屿，4世纪到锡兰······”景德镇瓷器抵达东南亚，较早发现的亦是宋代的青白瓷。1963年据苏莱曼的论文《东南亚出土的中国外销瓷器》提供的信息：“印尼全境都发现了青白瓷，它仅次于青瓷。从景德镇瓷到釉下印花粗白瓷都有。······”佛教与伊斯兰教在东南亚的盛行与发展，是中国瓷器得以传播的重要原因。从总体上看，元代以前东南亚发现的景德镇瓷器依然处于弱势，还是以青瓷等为主。

西亚和非洲是早期“陶瓷之路”的终点，之所以这样划分，主要是区别于17世纪以后这条商路的殖民性。17世纪以后在这条商路上传播的主要是景德镇瓷器。

17世纪以前，景德镇瓷器输往西亚和非洲的主要是青白瓷、青花瓷（青白花瓷）等。在西亚，阿拉伯商人控制了大量的瓷器贸易，此外，还有中国和印度商人。阿拉伯商人精明果敢的冒险意识和不畏艰辛的探索精神，以及阿拉伯商人对中国瓷器高超的鉴赏能力是其得以主宰瓷器市场的重要原因。如今在土耳其收藏的世界上元青花最多的托普卡卜·撒拉伊博物馆便是一很好的明证。作为当时商业订件的如此高质量的元青花瓷在西亚有丰厚的收藏，的确是世所罕见，就连中国也难以企及。在西亚，现今遗存的许多商港遗迹，默默阐释着岁月的沧桑。伊朗的西拉夫、伊拉克的撒马拉等，位于阿拉伯半岛的阿曼，更有“通往中国之门户”之称，这里曾留下了许多阿拉伯商人、印度商人和中国商人友好交往的印迹。

当今并不发达的非洲，可在1000年前则是世界上少有的富庶之地。非洲尤其是北非堪称“中国古瓷的博物馆”，景德镇的青白瓷在宋代就曾到达此地。20世纪60年代，以三上次男、小山富士夫等为首的日本出光中东文化调查团在埃及的考古发现，进一步揭开了1000年前非洲与东方文化交往的神秘面纱。“有世界陶瓷片展览会”的埃及福斯塔特（今开罗）遗址告诉世人，当时的埃及，几乎家家户户使用过质量精美、价格昂贵的中国瓷器，这一点在三上次男的《陶瓷之路》和曾经在埃及作过调查的美国东方文化调查局官员斯坎伦的报告中均可以找到充分的注解。正是在福斯塔特，埃及人认识了中国景德镇的瓷器。为元明清大量进口奠定了坚实的基础。

非洲的坦桑尼亚，也是发现中国瓷器较多的地区。英国考古学家惠勒（R.E.M.Wheeler）在坦桑尼亚考古时总结说：“我一生中从没有见过如此多的瓷片，正如过去两个星期我在沿海和基尔瓦岛所见到的，毫不夸张地说中国瓷片可以整锹地铲起来。”并接着说：“我认为公平地说，就中世纪而言，从10世纪以来的坦桑尼亚地下埋藏的历史是用中国瓷器写成的。”

景德镇瓷器由“陶瓷之路”输出而形成规模当在元代。元代青花瓷器是当时主要的外销瓷，有“人间瑰宝”之称。这种在中国国内都很少收藏的瓷器，却在域外得到较多发现。据统计，存世的元青花瓷完整器约300余件，而土耳其的博物馆就藏有80余件之多。自1929年英国人霍布逊发现元青花纪年款瓷器后，掀起了中国青花瓷研究的热潮。英国人哈里·加纳（Harry Garner）著有《东方的青花瓷器》，系统阐述了中国青花瓷器的起源、发展与衰落，并与日本等国的青花瓷器进行了比较，取得了为世瞩目的成就。此外，美国人波普也在青花瓷的研究领域取得了丰硕成果。元代景德镇瓷器的大量外销，除了自身优良的品质、快速发达的海上交通外，元代疆域的拓展也是一个重要的原因。元代是中国历史上疆域最宽广的一个朝代。

明清以来，景德镇瓷器全面发展，无论是瓷器生产规模、品种、数量还是瓷器质量、外销力度均居世界前列，从而迎来了中国瓷器史上最辉煌和最颠峰的时刻，在景德镇，是“昼间白烟掩盖天空，夜则红焰烧天”；“陶瓷之路”上“舟帆日日蔽江来”的船只也在传诵着“瓷都”景德镇一个又一个美丽动人的瓷器传说，正是基于此，中国瓷器最后的一抹夕阳也在景德镇的上空划了一个美丽的圆弧。历史总是在起伏中蜿蜒向前。

浮梁瓷韵

“浮梁”一词，注定要烙上深深的文化印迹。“浮处万山之中”的浮梁，以盛产茶叶而著称。在唐宋时代，以茶器和谐为一体的品茶美学观念，虽然没有将景德镇的瓷器推上至尊的地位，但茶叶已在唐代沉淀了浮梁深厚的文化内涵。白居易的一句“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”，耐人寻味。白居易由浮梁的茶叶阐释出利与义的关系，的确为后来的景德镇和其他地方的商人树立了良好的价值标准和商业道德准则。

景德镇的瓷器自陈以来“名”天下，唐代出现了作为朝廷贡品的“假玉器”，到宋代“天下咸称景德镇瓷器”。但唐一代陆羽倡导的“青则益茶”的瓷器审美观念，使得素有“千峰翠色”之称的越窑青瓷遮掩了同时代诸多瓷器的光芒。宋代虽然亦盛行“斗茶”之风，但“陶业咸受王室保护”的大好形势，使得许多瓷器得以亮世。在机会均等的情况下，景德镇以“体薄而润”的青白瓷独揽朝野。尤其是“景德”易名，更加奠定了景德镇瓷器在上流社会的地位。西方人更是称颂景德镇的宋代为“瓷器成功的时代”。

宋代以后，景德镇的瓷器日益为人们熟知，也受到了文人雅士的赏识和赞美，极大地丰富了中国文学和中国文人生活的内涵。但令人匪夷所思的是，在唐一代，几乎美好的形容词都已为青瓷和白瓷独揽。人们形容越窑青瓷“类玉类冰”，邢窑白瓷“像银像雪”；越窑的“青”是“古镜破苔”、“嫩荷涵露”，白瓷是“扣如哀玉”、“胜似霜雪”。作为兼于两者的青白瓷，的确令文人们挖空了心思。其实清人兰浦在《景德镇陶录》中也谈到唐代景德镇的霍窑所产瓷器“色素，土善腻，质薄，佳者莹缜如玉······”；龚  在《景德镇陶歌》中也说：“武德年称假玉瓷，即今真玉未为奇”。以玉喻瓷，是唐代瓷器审美的重要特征。对景德镇青白瓷的赞美，以宋代词人李清照的《醉花荫》中的句子较有代表性。“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽，佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透······”。文中“玉枕”，乃指色质如玉的景德镇青白瓷。玉之于文人，是清雅之器，与文人之品格、德性较为吻喻，古有“君子于玉比德焉”之说。瓷之美者，类于玉焉。李清照温婉之笔调，忧郁之情思，净洁之心灵，都寓于“玉枕”（影青瓷枕）之中，犹似淡云涵润，加上“影青”寓意“隐情”，含而不露，更赋予了青白瓷诸多神秘的含义。

青花瓷器是景德镇的代表性瓷器品种，元代最为经典，明清时蓬勃发展，以白地兰花为主要特征，有“瓷国明珠”之称。青花瓷器也是对海外影响最大的景德镇瓷器品种之一。《瀛涯胜览》中“爪哇条”载：“国人最喜中国青花瓷器。”18世纪的法国罗可可艺术就曾受到景德镇青花等瓷器的影响。正像日本小林太市郎在《罗可可的形成》一文中所说：“当时能提供这种充实的曲线之模范只有中国的工艺美术品。特别是柔软的瓷器的曲线······，这种罗可可曲线，它保存了中国瓷器的优雅端庄气派，它含有强大的生命力。”日本人更称明代的青花瓷为“素肌玉骨”。

青花瓷器明净、素雅，与中国水墨画有异曲同工之妙，故多为文人们赏玩、赞美和典藏。文人雅士的砚台笔洗，明清宫廷的杯盘碗盏，甚至域外皇室的装点粉饰，均能见到青花瓷器的身影。从《景德镇陶歌》可以看出当时人对其的评价，“白釉青花一火成，花从釉里吐分明。可参造物先天妙，无极由来太极生。”以巧夺天工、造化神秀来形容青花瓷器是不为过。值得一提的是在景德镇的瓷器品种中，惟有青花瓷器能体现文人的诗境、画境和情境。文人直接参与青花瓷的创作，是作为工艺美术的青花瓷器走向文人艺术情境的主要原因。这主要体现在以下几个方面：一、器物造型的诗意化倾向。如玉壶春瓶。便是从唐人诗句“玉壶先春”诗意而来。梅瓶，取“梅之瘦骨”之意。二、纹饰题材的文人倾向。在青花瓷中，常以文人喜好的绘画、诗歌题材来装饰。如：“岁寒三友”——松竹梅，“四君子”——梅兰竹菊。有著名的“四爱图”：王羲之爱兰，周茂叔爱莲，孟浩然爱梅，林和靖爱鹤。以及文人钟情的山水。更有直接反映文人自身生活的题材：如文房、品茗、参禅、郊游、雅集等；或历史、神话故事，如“萧何月下追韩信”、“空城计”、“群仙祝寿”、“八仙过海”等；三、在表现方法上吸取文人的笔意。如花鸟画中，有徐渭、八大山人等的笔意，山水画中有“四王”的用笔。四、在瓷器装饰的布局上吸收了中国画的很多特点，如诗书画印一体化。这一点似乎在清代督陶官俊公唐英时代（1682~1756）表现得更为明显。如果将一件青花瓷器沿剖面展开，实则是一幅典型的中国画。五、比较典型的还有与瓷器相关的一些称谓，均富有文采。如斋名：大雅斋，宁远斋，丛菊斋，问心斋等；如堂名：述古堂，志勤堂，听雨堂，明远堂等；此外如“清玩”、“香溪闲玩”等也出现于瓷器之上。

与青花瓷器等不同的是景德镇的彩瓷，多倾向于宫廷趣味，体现的是富贵气息，形成两种截然不同的格调。明清以后的彩瓷，亦非景德镇莫属。代表性的彩瓷品种有：“粉彩瓷”——有“东方瑰宝”之称。《景德镇陶歌》中说：“白胎烧就彩红来，五色成窑画作开。”“颜色釉瓷”——有“人造宝石”之美誉。经典作品有霁红和霁蓝。霁红又称“美人祭”，《陶歌》中说：“官古窑成重霁红，最难全美费良工。霜天晴昼精心合，一样抟烧百不同。”清高宗有御诗咏“霁青”（霁蓝）：“落霞彩散不留形，浴出长天霁色青。”《昌江杂咏》中说：“百种佳器不胜挑，霁红霁翠比琼瑶。故家盆碗无奇品，不羡哥窑与定窑。”此外，还有“斗彩”、“珐琅彩”等。这些彩瓷多以花鸟等题材装饰，以显富丽之气，呈皇室之威仪。

余绪

景德镇瓷器由康雍乾盛世走向衰微，是瓷器发展的必然。重要的是如何应对这种必然。从现今的景德镇瓷业状况看，形势不容乐观。但景德镇潜在的陶瓷文化优势，又是其他任何一个产瓷之地无以比拟。

现今景德镇的“仿古瓷”已经脱离了学术研究的边缘，走向了残酷的商业操作，这一方面既模糊了本来就难以鉴定的中国瓷器的边界，另一方面也会产生极为严重的瓷器危机。

作为“瓷都”，在传统瓷业延续基础上的现当代瓷艺，也未在世界陶艺界取得应有的地位，这也是令人深思的一点。难道景德镇真的成了“帝国”之落日吗？回答当然是否定的。

生活用瓷竞争的日趋激烈，也是景德镇瓷业面临的重要危机，放眼街市，累累瓷堆，商业的繁荣不仅仅是外在的表象？

与古作比，应该说景德镇的交通、商业、开放程度等均要强于过去，但拥有如此深厚文化底蕴的城市，为什么一亲历总难以让人勾起对昔日“烽火连沙岸，云帆济沧海”、“陶舍重重倚岸开”的繁华意象？江西旅游资源如此丰富，是否可开发一条像浙江慈溪“杨梅旅游”那样的景德镇“瓷器旅游”路线呢？因为在珠山脚下有说不尽美丽动人的传说，我想文化旅游应是21世纪的热点旅游项目之一。

“风物长宜放眼量”，“瓷都”的文化和历史应是永远的财富，这一“脆薄”的智慧自产生的那天起，就受到尊贵的礼遇和重视，长期以来，国际市场上中国瓷器拍卖价格的居高不下，的确令人激动和自豪。海外学者对中国陶瓷的热衷和潜心研究，又极大鼓舞了我们对这一灿烂文化的社会责任。我想这一辉煌的故迹和文化沉淀，应在新世纪再度绽放光辉。

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第十讲：中国古陶瓷销行伊斯兰世界的考察

                      一、         导言

八世纪以来，中国古陶瓷象群星一样点缀在伊斯兰世界。考古调查表明：在伊朗的内沙布尔、席拉夫、雷伊、沙威、阿尔得比勒；伊拉克的萨马腊、阿比达、巴格达、斯泰西封、瓦吉特；叙述亚的哈马；黎巴嫩的巴勒贝克；阿拉伯的亚丁、阿布安、扎哈兰、巴林、麦加；埃及的阿布辛贝尔、阿伊扎布、亚历山大、福斯塔特；土耳其的伊斯坦布尔等地，本世纪以来不同程度地出土和发现了中国古陶瓷。这些古陶瓷以其数量浩繁、质地精良、时序严谨而受到世界许多考古学家、古陶瓷研究专家、工艺美术史家以及研究中外文化交流史、世界经贸史等专家学者的极大关注。

对于伊斯兰世界发现的中国古陶瓷，中外学者纷纷发表著述。日本学者三上次男著有《陶瓷之路》（1969年日文版，目前有三个中译本）、《伊朗发现的长沙铜官窑瓷与越州窑青瓷》（1983年）；《唐末作为贸易瓷的长沙铜官窑》（1983年）；日本三杉隆敏《探索海上丝绸之路的中国瓷器》（1979年）；家岛彦一《论南阿拉伯的东方贸易港》（1965年）；埃及阿  加布里埃尔《福斯塔特遗址的发掘》（1921年）；国R.L霍布逊《波斯南部与旁遮普北部的陶瓷碎片》（1937年）；英国格雷《外销伊斯兰世界的中国陶瓷――1400年以前对伊斯兰艺术影响的意义》（1976年）；英国杰维斯   马修《东非与南阿拉伯海岸的中国瓷器》（1956年）；美国J.A波普《伊斯坦布尔托普卡萨拉伊博物馆所收藏的中国瓷器》（1952年）；德国齐默尔曼《撒来博物馆所收藏的中国古瓷》（1930）；还有R.L小鲍恩，F.P奥尔布赖特《南阿拉伯考古发现》（1958年）；C.威尔金森的《伊朗内纱布尔的发掘》（1937年）等等。中国学者也做出了不少努力。马文宽、孟凡人《中国古瓷在非洲的发现》（1987年）；马文宽《略论福斯塔特出土的龙泉青瓷和埃得哈布尔出土的中国瓷器》（1987年）；曾广忆《阿曼出土一批中国古代外销瓷》（1982年）；李辉柄《阿曼   苏哈尔出土的中国瓷器》（1983年）；夏鼐《作为古代中非交通关系证据的瓷器》（1963年）；欧志培《中国古代陶瓷在西亚》（1978年）；刘家琳《伊朗内布沙尔出土的唐越窑碗》（1981年）；等等。这些著述从不同的角度阐述了中国古陶瓷销行伊斯兰世界的状况以及由此而引出的文化阐释。   

中国古陶瓷销行伊斯兰世界，中外史籍多有记述。这些史籍有伊本．郭大贝《省道志》（公元846年）；伊本．忽尔达兹比赫《道里郡国志》（公元846～847年）；苏来曼的《中亚游记》（公元851年）；查希兹《守财奴》、《商务的观察》（公元9世纪）；伊本．法基的《地理志》（公元903年）；阿．伊斯法罕《乐府诗集》（公元10世纪）；塔努基《一位美索不达米亚的教法官的席间谈话》（公元10世纪末）；本．沙赫里雅尔《印度珍闻集》（公元10世纪）；撒阿拉比《珍闻谐趣之书》（公元11世纪初）；以上均为阿拉伯著作。摩洛哥伊本．白图泰《亚非游记（14世纪中期）；意．马可波罗《马可波罗游记》等。中国宋．朱或《萍州可谈》；宋．赵汝适《诸蕃志》；南宋．周云非《岭外代答》；元．汪大渊《岛夷志略》；元．陈大震《大德南海志》；明．马欢《瀛涯胜览》；明．费信《星  胜览》；明．巩珍《西洋蕃国志》；明．张    《东西洋考》；明．黄省曾《西洋朝贡典录》等；当然我国各朝官史也有记述。本世纪伊斯兰地区出土的中国古陶瓷为中外史籍记载实物佐证，同时这也是中国于哦同伊斯兰民族在漫长的历史岁月中友好交往、文化互流的象征。

那么如此丰富的中国古陶瓷是 在怎样的历史情境中销往伊斯兰世界的呢？本文下面将作一些探讨。

二、中国古陶瓷销行伊斯兰世界的背景

（一）海洋命脉的地理环境

提出这一背景是基于唐代中期以前中国与西域商贸陆路异常发达的情况下，这么常距离的运输未促成陶瓷大量外销伊斯兰世界这一实事。八世纪以后，海洋运输的发展为陶瓷外销提供了切实可行的方便。“路上陶瓷之路”之所以未形成，其中一个重要原因是：陶瓷不同与丝绸，是易碎物品，不易长距离的陆上运输。海洋运输行走平稳，安全可靠。其次，船舶体积大，运输量大；从经济角度讲，可节省运输成本。考古调查证实：中国与伊斯兰世界的陶瓷贸易绝大部分是通过海洋运输实现的。一方面伊斯兰世界出土中国古陶瓷的遗址大多分布在沿海港口或内河谷地，且数量大；如福斯塔特、亚历山大、阿伊扎布、亚丁、阿布安、佐法尔、苏哈尔、吉达、巴林、撒马腊、巴格达、斯泰西封、巴士拉、席拉夫、霍尔木兹等，然后由这些港口运往内地。另一方面，唐代中期以后中国经济中心南移，尤其是瓷业中心的南移，便利了瓷器由沿海港口向外输出。《新唐书．地理志》中提到唐代中国与外国交通路线共七条，其中的“海夷道”便是从广州港出发经马来半岛、印度样与阿拉伯世界海路交往的重要商道。本世纪在伊斯兰世界普遍发现唐代名瓷，又反过来证明当时中国制瓷业的繁荣和海洋贸易业的兴盛。

中国地处亚洲东部、太平洋西岸，南外围有东海、南海与印度洋、阿拉伯海、红海等海域相沟通，形成半环形的海洋生命线。1988年联合国教科文组织计划实施“丝绸之路考察”（Silk Road Expedition）十年（1988～1997）规划，其主题是：“丝绸之路：对话之路综合考察”（Integral Study of the Silk Road of Dialogue）。其中包括中国～红海这一段。这条中外贸易的海上生命线在公元二世纪前后就已开通。《后汉书》载：“至桓帝延熹九年（公元166年），大秦王安敦遗使自日南徼外，献象牙、犀角、玳瑁”。这说明远在西欧的罗马帝国（中国史书称“大秦”）从南海与中国曾有一度的交通往来。至迟在公元六世纪，中国与伊斯兰世界的海上商路已全线贯通。《宋书》（约成书于公元500年）载：“中国与大秦、天竺之间‘舟舶继往，商使交属’”。公元八至九世纪以后，以中国东海、南海、印度洋、波斯湾、阿拉伯海、红海等为贸易通道的海洋贸易网络更加繁荣，中国陶瓷成为该商路的持续大宗贸易品。这条商路也即是日本学者三上次男先生二十世纪中期提出的“海上陶瓷之路”。

以公元七世纪以来阿拉伯伊斯兰帝国为中心的“伊斯兰世界”，地处欧、亚、非三大州交界处，地理位置非常重要，海陆交通十分便利，是中西交往的枢纽。西亚诸国更有“五海三洲之地”之称，自古以来成为世界舞台上外交活动的重要场所和经济发展异常繁荣地区。这里有世界两大古文明之源；埃及、两河流域。这两大古文明在经历几千年的历史嬗变之后，不象中国和印度文明那样幸运，而是于公元七世纪中期统一于伊斯兰阿拉伯帝国之内（公元642年阿拉伯人兼并了伊朗高原和美索不达米亚，同年征服埃及）。从此，这两块播撒过古代文明之种的肥沃地区，绽开了中世纪伊斯兰之花，千百年来接受伊斯兰教的洗礼。

早在八世纪之前，精明强悍的阿拉伯人，无论是“陆上丝绸之路”的驼队，还是“海上陶瓷之路”的舟舶，无不显示阿拉伯伊斯兰民族顽强的生命力。是的，我们对伊斯兰文化的理解，不能仅停留在钦羡波斯的细密画、或翩翩起舞的波斯舞姬，或《以千零以夜》精美神奇的故事，而应该看到，这种文化在对待外来文化的态度是那样宽容大度，同时又以自身的文化精神感染域外文化。正如英国学者威尔斯在评论中世纪中国人的精神时说：“当西方人的心灵为神学所缠迷而处于蒙昧黑暗之中，中国人的思想却是开放的，兼受并蓄而好探求的”。伊斯兰民族与中华民族有相似的文化特制，这两种文化在长期相互交流、相互促进过程中，对世界文化的发展作出过巨大贡献。难怪二十世纪在伊斯兰国度作调查的日本中东文化调查团的学者们惊叹伊斯兰文化的独特魅力。三上次南先生说：“如果不与伊斯兰世界作对比，那就很难想像欧洲世界的形成与发展。”

（二）交通工具与航海技术

如果说中国与伊斯兰世界之间存在海洋这一天然通道，那么交通工具和航海技术则是促成陶瓷大量贸易这一事实的必要条件。

史迹证明：中国古陶瓷是在唐代开始输往伊斯兰世界的，宋元时期达到高峰，明代以后，中国瓷器已越过这一地区出现在欧洲的宫廷和普通人家的餐桌上。唐代以前，中国与西方（包括中国以西的广大地区）之间的商品贸易主要是丝绸。当公元一世纪前后罗马人在讨论丝绸衣服与道德之间关系的时候，作为中间商的阿拉伯人的船只已经在红海与印度洋之间穿梭来往。这时，中国商人也发现了季风的秘密，摆脱了靠近海洋航行的局面。三国时，风帆的改进使航海技术前进了一大步。吴国丹阳太守万震在《南州异物志》中叙述南海上航舶的风帆：“外徼人随舟大小或作四帆，前后杳载之。有卢头木，叶如  形，长丈余，织为帆。其四帆不正前向，皆使邪移，相聚以取风吹”。阿拉伯历史学家麦欧斯迪技术唐代以前中国船只已航行至幼发拉底河的希拉城，与阿拉伯人进行贸易。这条海上商道与唐代宰相贾耽在《从边州入四夷道》中记载中国与西方的海道相吻合。即是从广州经南海、西沙群岛、越南东海、印尼、马六甲海峡到印度西南故临，再西行到波斯湾的幼发拉底河口，复傍波斯湾的西海岸到亚丁附近。

中国先进的造船技术和航海技术使得中国古代在繁忙的国际海洋，贸易中长期占主导地位。唐宋时，中国海舶体积不仅巨大，而且导航术在世界航海业中也遥遥领先。唐时我国已能建造巨大的远洋海舶。惠琳在《一切经音义》中说：“唐时中国有一种‘苍舶’，长达二十丈，可载六七百人。”九世纪阿拉伯商人苏来曼在《东游记》中说：“唐时中国海船特别大，波斯湾风浪险恶，只有中国船航行无阻，阿拉伯东来的货物都要装在中国船上”。又说：“……大部分中国船都是在席拉夫（伊朗港口）装货启程的，阿曼和巴士拉口岸的货物都事运到席拉夫，然后装到中国船上。”宋代造船较唐有进步。南宋.钱塘人吴自牧在《梦梁录》卷12载：“宋时海船大者载重达五千料，（《明会典》称：一科相当于一石，即60公斤）载五六百人”。南宋周去非在《岭外代答》中描述宋代一种“巨舟”：浮南海而南，舟如巨室，帆若垂天之云，柁长数丈。以舟数百人，中积一年粮。宋代船只不仅载重量大，而且船体坚固，结构良好。宋.徐兢在《宣和奉使高丽图经》卷34中说：“船体巨木全方，搀叠而成”。1974年在福建泉州出土的宋船残骸分析可以为证。在导航术方面，除传统的海外地理学、地文定位、天文测量、船舶操纵技术等继续发展外，以量天尺为测量工具的大洋天文定位术和全天候的磁罗盘导航的使用，使得中国航海技术于西方所不及。二十世纪初北宋宣和年间成书的《萍州可谈》这样描述当时的远洋海舶：“深阔各数十丈，商人分占储货，人得数尺，下以储物，夜卧其上。货多陶器，大小相套，无少隙地。海中不胃风涛，唯惧靠搁，谓之奏浅，则不复可脱。船忽发漏，即不可入治，令鬼奴持刀絮自外补之。鬼奴善游，入水不瞑。舟师识地理，夜则观星，昼则观日，阴晦观指南针。或以十丈绳钩取海底泥嗅之，便知所至”。这船体宽阔数十丈，海中不畏风涛的先进造船术，这随时入水不瞑的填补漏缝的船工，那观星、观日、嗅海底泥稳操航向的舟师便是千百年来航程万里处处惊涛骇浪的“陶瓷之路”形成的必要条件和有力保证，伊斯兰世界各地发现宋代瓷器则又成为充分可靠的证据。

元代由于蒙古汗国的西征重又恢复了近四百年前由于土耳其等民族兴起而被迫中断的“陆上丝绸之路”，此后中国陶瓷由海陆两路向伊斯兰世界输出。元.王礼在《麟原文集》卷6《义冢记》中形容元代交通：“适千里者，如在户廷；之万里者，如出邻家”。元代海运发达。摩洛哥旅行家伊本.白泰在《游记》中说：“泉州为世界最大港口，港中大海船百艘，小船不计其数。”他还描述元代的船只：“中国船分大中小三等，大者船员千人，水手六百，卫兵四百，有三帆至十二帆，皆以  编成，并有随行船相随随行船大小不一。船底采用三层板以巨钉钉合而成。船分四舱……，船员常在木盘中种植蔬菜。……摇橹时有十人至十五人，分两排对立……”1976年在韩国新安发现的元代沉船为以上记载提供了实物佐证，据叶文程先生提供的资料分析：船体长约28米，船内由隔板分成八个隔舱，中部的宽度经复原为9.2米。船底有龙骨，左右排各有14排的船板，是采用叠接的方法用铁钉钉上，在第一、四个船舱两处设有桅。元代陆路交通也很发达。许多瓷器由“陆上丝绸之路”输出。明代《万历.野获编.夷人市瓷器条》载：“天方等国瓷人归国时以瓷器装车，高至三丈，多至数车。”在西亚内陆地区的哈马、巴勒贝克、内沙布尔、不大里士、雷伊、阿尔德比勒等地区出土了不少元、明时期的瓷器，这些瓷器很可能是通过陆路输出的。上述地区同刘树林先生谈到的元代与沙特阿拉伯、伊朗等地交往以陆路为主经过的区域大体相附。

明代以政治、军事、经济、文化为目的郑和下西洋，成为中国航海史上一块永恒的丰碑。之后，中国的陶瓷贸易在制海权方面随着新航路的开辟和西方殖民势力的膨胀，由主动走向被动。

（三）物质欲望的驱动力

曾在埃及福斯塔特作过调查的日本学者小山富士提供过这么一个数据：世界上现存中国元代青花瓷完整器仅有200件左右，而土耳其伊斯坦布尔托普卡普博物馆就有80件，伊朗的阿而德比勒神庙有37件。埃及福斯塔特也曾出土过数百片元青花碎片，而中国国内元青花的流传和出土则可为凤毛麟角及其罕见。如果按照周平先生的观点：“主要是元延或帝室为牟取暴利而生产的外销瓷”也不无道理。但作为消费者一方面而言，伊斯兰上流社会强烈的物质欲望和雄厚商业资本，在具有行家般鉴赏力的阿拉伯商人的驱动力下，也就成为历史的可能。

中世纪的阿拉伯伊斯兰帝国，以其辉煌的业绩和繁荣驰名于世。美国历史学家西提在《阿拉伯通史》中这样描述阿波斯王朝（八世纪初～十三世纪中）巴格达皇宫：凤阁龙楼，巍然矗立，雕梁画栋，极为华美。宫内陈设全是世界珍品，御花园内珍禽奇兽，佳  异卉，无不具备。他们不惜一切代价订购中国精美的瓷器，或陈列于皇宫，或装饰于清真寺等建筑上。

中国陶瓷很早就为阿拉伯人所熟知，并象中国丝绸一样得到珍视。最早到中国游历的阿拉伯商人苏来曼在游记中记述：“中国人能用一种优质陶土制造各种器皿，透明可比玻璃，里面加酒外面可看见。”地理学家伊本.法基在《地理志》中将中国丝、中国瓷器和中国灯列为三大名牌产品。中国瓷器以其质地精良，美观实用在阿拉伯伊斯兰世界成为极受尊爱的贵重物品，在进口货物中成为必不可少的项目。阿拉伯学者查希兹（约公元779～869年）在《守财奴》一书中提到一份换货协议，共中一款便是从中国进口瓷器。阿拉伯伊斯兰世界最早见到中国瓷器是在阿拨斯王朝。1059年阿拉伯学者阿.贝哈基在其著作中提到中国瓷器早期运往巴格达的情景。哈里发.哈仑.拉希德（公元786～809年）执政时，呼罗珊总督阿里伊本.伊萨向他进献过二十件精美的中国御用瓷器以及数达二千件的中国民用瓷器，这在哈里发皇宫是从未见过的。这时正值中国唐代盛期，瓷器技艺已迈入成熟阶段，有唐三彩、邢白瓷、越青瓷、长沙铜官窑瓷等优质陶瓷。在埃及和西亚等地本世纪普遍出土过唐代名瓷。八世纪以后，随着海陆贸易的发展，中国陶瓷作为特殊商品成为阿拉伯伊斯兰商人追逐的目标，运往这能给他们带来丰厚的利润。公元十世纪忽鲁谟斯（今伊朗霍尔木兹）商人本.沙赫里尔在《印度珍闻集》里记述了这么一则  事：一位资金很少的犹太人在公元883年左右来到远东，912年前后回到阿曼时带回了一百万迪纳尔的金钱，外有大量丝绸和瓷器。后来这位犹太人靠这些丝绸和瓷器成为富翁。埃及和叙利亚的玛木鲁克王朝（公元1250～1517年）一个犹泰家族商人卡里米，先后到中国五次，靠贩运中国瓷器等珍品而赚得大量财富。中国陶瓷消往伊斯兰世界的数量是非常巨大的。曾在埃及作过调查的美国东方文化调查局官员斯堪伦说：“被运往开罗的中国瓷器数量是惊人的，以至有理由完全相信中世纪的开罗居民几乎家家都普遍使用过质地优良的中国瓷器。”开罗的前身是福斯塔特，建于公元七世纪中期，毁于十二世纪的战火之中。本世纪考古学家在这里出土了大量中国唐宋元明各朝的优质瓷片，约一万二千片。据此可以推测：中世纪的福斯塔特是一个繁华的伊斯兰，也是东北非洲一个重要的国际商贸中心，中国陶瓷是这个商贸中心持续的大宗贸易品，并一直收到当地商人和收藏家的青眛。

中国古陶瓷销行伊斯兰世界的一个直接原因是阿拨斯王朝为了自身的利益，限制本国金银器的生产，这样官僚和富民接收了需求代用品的任务，中国各式瓷器迎合了他们的需要。十世纪到印度和斯里兰卡采购宫廷珠宝的哈氏兄弟了解到中国瓷器的品性：杏黄色瓷器最佳，胎薄、色净、声脆；奶白色次之，各种浅色又次之。十一世纪波斯的伊斯兰作家塔利比也这样评述中国瓷器：“有名的中国瓷器是些透明的器皿，能制煮食的罐、煎食的锅，也能做盛食的碗。以杏色的为上，胎薄、色净、声脆；奶白色次之。”据考证：这种杏黄色的瓷器是长沙铜官窑瓷器，长沙铜官窑在伊斯兰世界有普遍发现。输往伊斯兰世界的中国陶瓷，以各种形式出现在伊斯兰民族的社会生活中。也许到过伊斯坦布尔的人一定不会忘记土耳其的托普卡普博物馆里悬挂的那幅描绘奥斯曼大帝苏丹穆罕默德二世用中国瓷餐具宴请外国使节的画面；也许十一世纪的巴格达当地官员一定为得到哈里发赠送的中国瓷器而引以为荣；也许等到某一天，人们徘徊在沉睡千百年之久的中东古遗迹上，回想伊斯兰昔日的荣华时，一定为装饰在大清真寺上的中国瓷器而感到自豪；也许中世纪的西亚居民十分庆幸他们使用的精美瓷器餐具是从远渡重洋的中国运来的；也许……

中国陶瓷大量销行伊斯兰世界是建立在雄厚的商业资本和富裕的市民生活之上。十一世纪到过埃及的伊朗宣教师纳绥尔胡斯是这样描述阿拉伯的繁荣：哈里发皇宫住着三万人，一万人是奴隶，一千人是禁卫军……，哈里发的首都是市房二万所，大部分用砖建筑，每所五、六层，还有商店二万所，月租从两个迪纳尔到十个迪纳尔不等。主要街道，夜间都有路灯，商店的老板按固定价格售货，……连珠宝商和钱币商的商店都不用上锁，全国享受着某种程度的太平和繁荣。纳绥尔直言地说：……我在任何地方也没有见过那样的兴盛。雄厚的商业资本也是使得中国昂贵的陶瓷在伊斯兰世界有了广阔的市场，下面两组比较数字中可以找到最好的注解：

A.     阿拨斯王朝10世纪前后的国库存款

哈里发曼苏尔：6亿第尔汗和1400万第纳尔；

赖世德：     9亿第尔汗

穆克台菲     1亿第纳尔

（注：1个第纳尔合12个第尔汗）

B.     商业资本

巴士拉商人每年平均收入超过百万第尔汗；

西拉夫普通商人，每户资本超1万第纳尔；

西拉夫从事海上贸易的商户资本超过四百万第纳尔

（四）中国政府的外销政策

中国古陶瓷大量销行伊斯兰世界也是同当时中国的外销政策有关。

1.为了保证商贸活动有秩序地进行，设立管理对外贸易机构。早在唐代，就在外销港口设市舶司，掌管蕃货，海舶贸易之事。贞观十七年（643年），太宗谕令在广州、泉州、扬州置“三路市舶司”。宋太祖开宝四年（971年）设广州市舶司，“掌蕃货、海舶、征槯、贸易之事，以来远人，通远物”。后又在杭州、明州（今浙江宁波）设市舶司。哲宗元祐二年（1087年），又增设泉州市舶司。大大促进了宋代海外贸易业的发展。元代市舶之盛，计有市舶司七所，即泉州、上海、澉浦、温州、广州、杭州、庆元。《续文献通考》载：“帝既定江南，凡邻海诸郡与番国往还互易舶货者，其货以十分取一，以市舶官主之……至元十四年（1277年），始立市舶司，一于泉州，令孟右岱领之；立市舶司三，于庆元、上海、澉浦，令福建安抚司扬发督之，每当招集舶商于番邦，博易珠翠香货等物，及次年回帆依例抽解，然后听其货卖。《明史》载：大祖洪武初年，设立市舶司于太仓黄渡，寻罢。后设市舶司于宁波、泉州、广州。……广州通占城、  罗、西洋诸国。中国瓷器绝大部分是从这些贸易港口销行出去的。

2.中国政府对伊斯兰商人采取优待政策。唐太和八年（834年），文宗诏谕：“南海番船，本以慕化而来。固在结以仁恩，使其感悦……。其岭南、福建及扬州蕃客，宜委节度观察使常加存问。除舶脚、收市、进奉外，任其来往通流，自为交易，不得重加率税。《旧唐书》载：李勉在广州任官时，每年来华的外商达十几万人以上，其中主要是波斯、大食等地信奉伊斯兰教的商人。唐政府对伊斯兰教商人，特别优待。允许他们与汉族通婚、开商店、占田、长住、参加科举、升官等。对待回教商贾，政府任命回教判官一人，依回教风俗治理回民，伊斯兰世界普遍发现唐代名瓷正是这种友好交往的历史见证。元代商贾多为回族人，元政府减轻其关税。“回蕃依例抽解，然而听其货卖，抽解之例，凡货皆十分取一，粗者十五取一，独泉州港特轻，三十取一，以为定制。”为此也就出现了伊本.白图泰游记中描述的那种景象：泉州港船舶极多，……回回商人，另成一市。

3.中国政府派遣使臣拓展海外贸易。宋太宗雍熙四年（987年），遣内侍八人赍  书金帛分四纲，各王海南诸番国勾召进奉，博买香药、犀角、珍珠、龙脑；每纲赍空名诏书，于所至处赐之。元士祖即位于统一中夏之后，即命中书右丞索多等奉玺书十通，诏谕诸蕃输诚内向，于是占诚、……等南洋诸国均入朝奉贡，而回回商贾与中国海陆两路均有交通往来。明宣德中使郑和至西洋，遣通事七人赍麝香、磁器、锻匹同本国船至国，一年往回，易得各色奇异宝石……，其天方国王亦遣其臣来朝贡。

4.对于海外贸易，中国政府往往采取诏诱奖进的政策，以获其利。《宋会要辑稿》：绍兴七年（1137年）高宗赵构说：“市舶之利最厚，若措置合宜，所得动以百万，岂不胜取之于民。”又：“绍兴十六年（1146年），市舶之利颇助国用，宜循旧法，以招徕远人，通货贿”，为此宋王朝授蕃商以官。《宋会要辑稿》还载：“先是诏令知广州连南夫条具市舶之弊。南夫奏：市舶司全借蕃商往来贸易。而大商蒲亚里（阿拉伯商人）既至广州，有右武大夫曾纳利其财，以妹嫁之，亚里因留不归。上令劝诱亚里归国，往来于运香货。”《宋史》七香条载：“绍兴六年（1136年），知泉州连南夫奏请，诸市舶司纲首能诏诱舶舟，抽解物货，累价及五万贯，十万贯者补官有差。大食蕃官囉辛贩乳香值三十万  ，纲首蔡景芳诏诱舶货收息九十八万  ，各补承信郎。闽广船务监官抽买乳香，每及百万两转一官”。海外贸易为宋王朝带来丰厚利润。南宋.李心传《建炎以来系年要录》甲集卷15市舶司木息条：“建炎二年至绍兴四年凡七年间，泉州市舶司获利九十八万  ，绍兴末期广、泉三市舶司抽分及和买所得，每年多至二百万  ……。‘元世祖在位时，重要在南宋时掌管市舶三时年之久的阿拉伯大商人蒲寿庚。蒲寿庚投降后，元政府即授以高官，委以重任，以利用他在海外商人中的影响发展对外贸易。

5.为符合伊斯兰民族审美需要，中国瓷业生产采取了针对性的销售方针。唐代长沙窑为适应伊斯兰民族的特殊需要而设计出具有西亚地区特色的装饰图案和造型风格的陶瓷。那些磁器上的彩画、狮子、棕  树、对鸟葡萄、胡人乐舞的图案等颇具有为伊朗和美索不达米亚居民所接受的性质。造型方面，长沙窑瓷器模仿中、西亚金银器的特点，并迎合胡人喜爱喝酒的习惯，设计出多种酒壶和酒盏，有些壶上出现赞美酒家的诗句，如“二月春风\酒、红君小火炉。今朝天色好，能饮一杯无。“有些磁器上还用阿拉伯文写上”真主最伟大“等字样。长沙窑在伊斯兰世界有广阔的市场，这也给陶瓷业生产带来丰厚利润。南宋初年洪遵著的《泉志》第10卷《大食国钱》载“……生金出大食国，彼方出金最多，凡诸贸易，并使金银”。本世纪伊斯兰地区普遍出土的唐长沙窑瓷可以得到应征。

元代景德镇窑为适应伊斯兰地区需要而生产了一些专供外销的青花瓷。如在埃及、伊朗等地收藏的一次青花大器，其中大盘居多，有菱口、园口两种。据冯先铭先生统计，这种元青花大盘国内仅北京故宫和上海博物馆有几件，绝大部分在中东地区。这可能是为了适应伊斯兰民族举行宗教性宴会时席地围坐，中间置大盘盛饭，用手撮食的习惯。明代马欢在《瀛涯胜览》中谈到伊朗、土耳其等国使用中国瓷器时说：“国人用盘盛满其饭，浇酥油汤汁，以手撮入口中而食，宴会是皆以大盘盛姜黄色而富有香味的饭肴，置于敷在地上之席中……，以手撮而食之。”有时这种盘上用阿拉伯文书写伊斯兰教祈祷词或《古兰经》上的颂圣文字。此外还有一种风格特殊的扁壶，国内仅元大都一件，基本上都在中东地区发现，显然是为适应中东地区市场而生产的。

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斑竹辛苦了

老蛀虫

长沙窑的地位在国内一直被忽视，历史上最早出现纹饰的窑口

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