《英雄》中“空间”生产的政治经济学及其视觉文化（节选）

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作者：包兆会  

    影片《英雄》最让人津津乐道的是它给我们呈现了美轮美奂的东方古典空间以及东方古典空间所特有的东方意境。但正如法国著名社会学家列斐伏尔所指出的那样，空间的生产不是中性的，也不是无缘无故的，它已暗含了当时社会既定的生产模式架构，而这生产模式架构形塑了空间，它在生产空间的过程中指定和界定了空间。列斐伏尔所论述的空间主要指现代世界中的社会空间，这一空间与自然空间相对应，但他的理论也同样适用于电影中影像空间的生产，因为电影中的影像空间生产是由市场利润决定的，由当前社会空间中的影众对空间的所需而定。另外，电影中的影像空间虽是一种表意实践，仅仅是一种象征性的，但由于它所具有的构成一个完整的现实生活世界的魅力和幻觉，以及影众对这一幻觉世界的深信不移，所以它也逃脱不了意识形态对它的渗透和控制。还有，影像空间的生产还可能受到导演个人喜好的影响。因此，影像空间的生产从来不是自律的，它总是受到种种其他因素的羁绊。本文从影片《英雄》空间生产的类型分析入手，着重探讨影片中为何这样空间生产以及这样空间生产说明了什么，以此发现和探究影片中空间生产的机制、得失以及对我们当前文化生产的一些启示。
     在具体分析该影片的空间类型及其生产之前，有必要说明三点：第一，“空间”这一概念本身含义纷繁，且对这个词可以用各种方式来对待，本文所理解的空间既指具体的场所和场景，也指一种文化和想象上的设定，这种文化和想象的设定既可能来自于空间所对应的场所自身所携带的人文性质、历史记忆和集体想象，也有可能来自观者自身对场所的文化投射，两者相互渗透以至于彼此不能分割，也就是说，一种空间的存在同时包含了这两方面的内容，如影片中的江湖世界既指代一个审美的、乌托邦的想象世界，也同时表现为具体的日常古典场景(如大漠荒原)。对于前者，它是一种文化心理设定，是作为行侠的刺客一个基本的文化理念和诉求，而对于后者，它则是故事发生的具体场景，是一个实在的世界，所以只有这两者都具备了，江湖世界才作为一个完整的东方古典空间呈现在我们面前。
     第二，本文所着重分析的是空间生产背后的政治意识形态和经济运作，但同时也不排除对空间作视觉文化方面的分析，这是由以下两个因素决定的：一是本文所分析的空间有其特殊性，是影像空间，作为视觉影像的电影，它所提供的影像空间非常强调空间的视觉化形式；二是当今意识形态的灌输和商品生产都渗透着文化生产逻辑和要素，因此，对空间生产进行政治经济学解读的同时必然伴随着对空间的文化解读，尤其对于作为消费性的视觉文化电影，在分析其背后的政治意识形态运作和商品化生产时，是离不开对它进行文化分析尤其是视觉文化分析的。关于这一点，在张艺谋塑造该影片的东方古典空间时已初露端倪。为了表现该空间文化性质上是东方古典、空间上又非常视觉形式化，张艺谋可谓煞费苦心。在影片中他尽可能地调动了一切跟东方古典空间有关的象征物和表意符号：东方式的建筑(如封闭的、四面围合的棋亭馆，北方的秦宫、书馆，南方的庄园等)；带有地域色彩的场景和武器(南方的山水、北方的胡杨林，胡人使用的弯刀，以及短剑、长枪、弓弩等)；色彩(影片运用了红、白、黑、青、蓝等色彩，色彩跟方位有关，如北方的秦国，五行属水，颜色主黑，秦宫卫士的铁甲、大臣的黑衣、建筑所使用的铁柱、黑瓦，全是黑色)；声音(秦腔)；服饰(战国时代的长袖)，甚至影片武打动作的舞蹈化处理也是为了这一目的。［１］
     第三，本文所着重分析的庙堂空间、江湖世界、日常生活空间这三种空间类型不是无缘无故的，前两种空间本是影片《英雄》中所表现出来的主要的两种空间，它们在电影中所对应的空间场所分别是秦宫和大漠庭院，之所以还要分析日常生活空间，是因为《英雄》中日常生活空间的严重缺席也跟其背后的观念和意识形态运作有着密切关联。
     一、庙堂空间生产及其相关表征
     影片《英雄》诠释的是秦王和三个刺客长空、无名、残剑都是英雄这一主题。用该片片头《缘起》中张艺谋的话阐释：“中国武侠英雄的含义，我希望，任何一个人都是最高的高手，为的是一种信仰和理想而战，为一种做人的格调而战。”在影片中，这四位英雄都为各自的信仰和理想而战，秦王为了天下的苍生而征战六国，长空为了报家国之恨而不惜牺牲自己的生命，而无名、残剑为了天下的和平而放弃多年的刺秦心愿。
     在影片中，导演无疑要把秦王塑造成最大的英雄。这不仅仅表现为他为了天下的苍生而忍辱负重——背负暴君的恶名，也表现为他对刺杀他的刺客无名、残剑的惺惺相惜和对整个秘密刺杀事件的洞察秋毫，也表现为他所指挥的秦军在征战六国过程中战无不胜。所以影片也给了秦王的活动场所秦宫很多的镜头，但作为庙堂空间的典型场所秦宫主要是一个处理纪律、惩罚和监控事务的空间，不可能全面反映和展现秦王性格的丰富内涵，而且这一空间镜头角度的单一以及人物在这一空间主要以对话的形式展开——无名与秦王的对话就像三国时期刘备与曹操煮酒论天下英雄一样，进一步限制了秦王丰富性格的展开。从某种意义上说，《英雄》叙事的失败跟这个很有关系。《英雄》的核心叙事无非是刺秦，在这一刺秦过程中，有许多可歌可泣的故事，像无名、长空、残剑都是赵国的刺客，而“自古燕赵多慷慨悲歌之士”，若故事叙述得好是非常感人生动的，但这些可歌可泣的故事经无名与秦王双方的反复问答和辩伪，故事的进程被打破，刺秦的叙事动力在一点点丧失，最终导致了故事不甚合理的结局。在影片中，由于给秦王设置的空间是单一固定的，所以他的英雄气概也无法展示出来，毕竟一个人的性格展现是需要情节支撑的，即使在影片中有通过叙述他人(如残剑的故事)来衬托不在场的秦始皇的英雄伟业，但电影毕竟是一种“物质现实的复原”，它不同于文学作品，它必须让人物直接从画面和场景中呈现出来，而不是可以作大量的不在场描写。
     权力在生产空间的同时也生产它自身的话语形式。影片中秦王以寡人、朕的话语指称来标划出他与天下的关系，天下作为一个他者的空间最终隶属于他的空间，秦宫的纵深感，偌大的内部空间，庄严肃穆、身披黑甲的卫士，象征着皇权的威力和不可侵犯。但权力所生产的空间也不单单指向需要规训的人，其实那些制造权力空间的人自身也被权力制订的规则所束缚，也就是说他自己也不断陷入自我定位与被规范的行为中，这是权力运作中比较残酷和无情的一面，在这样的权力空间中，不存在一种单独的个人可以完全凌驾和操弄他人的权力，他自身也被权力的法则网罗。在影片中秦始皇虽是一国之尊，但他也不得不遵守他自己立下的规矩，他对刺客“无名”非常欣赏，也不想杀害，甚至将其引为知己，但最终在大臣声嘶力竭的群谏下，把“无名”给杀了。
     《英雄》中最让人诟骂的地方就是民间与天下、江湖与庙堂这两对空间关系没处理好。在中国历史文化传统中，尤其在民间传统中，江湖与庙堂始终是隐含着对立的，杜甫诗云：“欲寄江湖客，提携日月长”(《竖子至》)，杜牧诗云：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻”(《遣怀》)。侠客之所以“以武犯禁”，就是因为对“庙堂”不满，这是平民百姓和无数小说家喜欢他们的主要原因，因为在他们身上寄托了人们惩恶扬善的希望，他们“可以济王法之穷，可以去人心之憾”。 武侠小说和武侠电影中侠客的“以武犯禁”，也是民间群众在象征层面上反抗国家意识形态的一个途径，是自身释放被压抑情感的一个场所。作为文化工业的电影，它的受众主要是普通的市民，自然，这些生活在底层的影众对影片的结局处理非常不满意。当然，中国影众对这一问题的特别敏感还在于他们对意识形态有一种天生的本能反应，这跟他们长期在这方面的文化熏陶和生存体验很有关系，影众把电影中的江湖与庙堂的空间结构往往类比于现实中的政治空间结构，也说明了巴赞的“影像本体论”和克拉考尔的“电影是物质现实的复原”理论在他们那里很有市场。
     那么为什么影片竟这样处理?有几种可能：一是张艺谋知道这一点，但迫于政治意识形态，只好这样处理，也就是说影片对这一问题的处理模式映射了当下中国的现实政治空间；二是张艺谋不知道这一点，他不了解当今民众对待这一空间意义生产时的立场，准确地说，他可能也知道，但他没预料到民众对这一问题的反应如此强烈，他只不过想通过影片阐释自己的英雄观，即真正的英雄是那些拿得起、放得下、以天下为重、顺应历史潮流和前进方向的人!但最终他还是迎合了主流意识形态；三是他知道这一点，但为了迎合西方世界对和平理念的呼吁(在第53届柏林电影节上，在国内最受诟病的《英雄》的主题被赞赏为宣讲“和平主义”似乎证明了这一点)，他用天下(庙堂)来整合和统一民间(江湖)这一独立空间。四是出于叙事的需要，不得不这样结局。
     上述四种都有可能，但从整个影片的运作来看，第三种的可能性最大，因为张艺谋把这部电影定位为商业电影，面向全球发行。为了在全球发行打开市场，张艺谋还特地邀请一些在西方已有知名度和号召力的业界人士如华裔巨星李连杰、章子怡，奥斯卡最佳电影音乐获得者谭盾(因《卧虎藏龙》获奖)，奥斯卡最佳服装获得者和田惠美(黑泽明导演的《乱》、《梦》等电影的服装设计者)加盟。所以《英雄》电影的结尾首先要考虑西方人的口味也在情理之中。据《英雄》的拍片方介绍，这部电影还有另外一个结尾，是为美国人拍的。他们怕美国人不喜欢电影中的人物全都死了，于是预备了这样的结尾：飞雪的老仆人和如月洒酒祭奠死去的无名、残剑、飞雪。老仆人说，他们三个都是英雄，都是知己。如月问：何为知己?老仆人答：人生得一知己足矣，得三个知己就可以得天下。如月恍然大悟：哦，他们三个就是天下。后来美国的老板也接受了现在的结尾，他们也就不换了。从这里我们似乎可以引申出制约《英雄》中民间与天下这一空间关系处理的另一空间(即西方世界和他者)，这一空间在影片中虽然是不在场的，是隐藏着的空间，但它却支配着影片的叙事和结局。可以这样说，西方他者的存在打破了影片中本应重视的民间自身话语形态和影片自身情节的内在逻辑，这也说明西方他者不仅仅是想象上的一个差别的空间和异邦，实际上在全球化时代，它已无形地渗透到我们日常生活的周围，包括我们的文化符码和影像语言的制作都要考虑这一他者的存在。

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二、日常生活空间的缺席
     
     影片中日常生活空间的缺席导致了影片人物性格流于符号化。在日常生活的公共空间如集市、市井瓦肆和个人起居空间如庭院、内室里，人的活动最能体现人性中温情和粗糙的一面，但《英雄》中几乎没有这两种类型的空间。从这个角度看，电影《英雄》的拍摄是失败的。影众之所以对同类题材的武侠片《卧虎藏龙》赞不绝口，其中重要一点就是该影片把人性中的压抑与释放、精神修炼与私己欲望的矛盾和冲突处理得很好，把影片中的主人公放在日常生活空间和个人起居空间中展现其人性化的一面。用该片导演李安的话说，影片中人的核心感情已隐含在了日常场景中。确实，在《卧虎藏龙》中，具体的日常生活空间表现为街道和酒楼，个人的起居空间表现为闺房和厅堂，里面的人也大都有职业和现实的身份。而《英雄》中这两个空间类型几乎都不存在。在影片中我们往往看到的是打斗场面，即使影片中也有少量如残剑与飞雪、飞雪与如月两个人的独处场面，但他们也是以打斗的方式进行。仅有的残剑与如月的那场恩爱戏，也以暴力的形式进行并伴随着飞雪的窥视，而不是属己的情语和物语的表达。
     表面上看，张艺谋对生活化空间的忽略可以让他更多、更从容地注重非生活化(主要拍打斗)的场景和画面，但由于这些内容为打斗、形式很唯美的画面过多地堆积在一起，反而让我们感觉不到美的张力的存在。而李安在影片中对核心感情的把握反而让我们更深地记住了影片中好看的画面如竹子林、大沙漠等等。李安认为：“场景镜头如何拍并不重要，更要紧的是一种核心感情，一种感动我们的原汁，在于整部片能否从较深的层次上产生效力，你知道这是一种原始的感情，说不出来，没有任何字眼可以表示出来。”［２］我们之所以能更加记住画面，是因为这里面涉及视觉深层阐释学的问题，影片中的原始感情在召唤我们的眼睛对影像作更深意义的关注和扫描。
     在《英雄》中刺客的名字如“无名”、“长空”、“残剑”、“飞雪”、“如月”等是没有所指的。这种没有所指的能指进一步加剧了个人身份的丧失，导致个人在日常生活空间中的进一步缺席，个人仅仅成了历史中的一个符码，一个记号。从这里可看出作为第五代导演的领军人物张艺谋他们这一代人的历史情结。面对历史中的个人与个人的历史，张艺谋更看重个人在历史中的位置，而对个人的历史并不怎么感兴趣，所以影片中刺客的名字、出身、具体的性格、日常的生活习性都并不重要，虽然这些是构成一个人“在己”的必不可少的条件。张艺谋更关注的是这些刺客如何在历史中给自己定位，如何完成他这部影片所宣扬的主题——要和平、牺牲小我、以天下为己任。因此表面上看，影片提供了不同类型的空间，影片中的几个主人公也最终找到了自己的空间归属，但实质上，残剑、无名以及秦王以丢掉小我空间归顺“天下”这一大我空间是很难让人信服的，因为影片仅以悟出剑法里所蕴涵的最高哲理(剑法的第三层境界是不杀、和平)作为他们的空间归属理由显得过于突兀。这种通过象征仪式开悟实际上是传统政治推广其意识形态的一种策略，借此神秘化和权威化的仪式以取消个人的独立思考和与其对话的可能，它所要求的就是人在空间里面规训即可。
     可见，《英雄》中的人物由于没有日常生活空间作为依托，他们成了先行的历史主题的一个注释，他们同时也被编织到政治的意识形态网络中去了。没有走向天下而走向江湖这一空间归属的长空和飞雪，也因缺乏这个，他们个人与江湖之间的关系以及他们对江湖的深刻理解在影片中很难呈现出来。
     
     三、江湖空间的二度生产
     
     江湖空间的第一度虚构表现在武侠小说中。武侠小说中的“江湖”不只是现实世界中江湖的简单描写。在历史上，“江湖”原指长江和洞庭湖，也可泛指三江五湖，只是个普通的地理名词，并没有什么深刻的含义。如《史记·货殖列传》述范蠡“乃乘扁舟浮于江湖”，其中的“江湖”即指五湖。后来“经过无数说书人与小说家的渲染、表现，‘江湖’已逐渐走出历史，演变成为一个带有象征色彩的文学世界”［３］。由于此，地理学意义上的江湖逐渐脱离具体历史场域而演变为对立于朝廷的一个文化空间。“江湖”的这一文化意义，最明显体现在范仲淹的名句“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”(《岳阳楼记》)中。
     影片《英雄》对传统文化中的江湖空间又进行了二度生产。按传统的武侠小说，江湖世界的生活场景有悬岸山洞、大漠荒原、寺院道观等，这既是作为类型的武侠小说自身叙事的需要，也由江湖作为一种边缘的文化空间所决定。江湖的场景也可设置在热闹的都市尘世和戒备森严的宫廷衙门，但总体上生活在江湖中的人有自己特定的生活空间，就像庙堂是公案小说类型的首选场所，后花园(公园)是言情小说的典型场景。从这一角度看，《英雄》中所选择的打斗场景水上、枫林边、庭院中一定程度上改变和增加了传统文化中江湖空间场所的生产，只有影片结尾处的残剑与飞雪的大漠打斗还保留了传统的江湖空间场所。
     《英雄》对江湖空间的改造还表现在对场景视觉化和奇观化的处理上。影片中每一场景的色彩、道具、服装、饰物、空间及人物的手势、眼神、姿态等都具有很强的观赏性，如在胡杨林的漫天的黄叶中，两个红衣女子翩翩起舞，翻卷打斗；在江南水平如镜、美丽的湖面上，两个男子在水面上像鸟和蜻蜓一样飘忽，交流武功。影片为了拍出视觉上的刺激和东方式的意境，特地运用了“动—静—动”镜头而不是“正反正镜头”和“先长后短镜头”，这样做的目的是增加画面的节奏和韵律，比如拍“无名”打斗时所采用的招式是垂直起动(动)、然后平行飞行(静)、再后搏杀(动)；再比如在棋亭馆那场大战中打斗是伴随着琴声的节奏进行的。场景的奇观化既表现在场面的宏大上，在尘烟起舞、风沙的震耳吼声中秦军将士在荒漠上所排开的巨大的阵式，或秦宫台阶前密密麻麻像蚂蚁般涌动的秦宫卫士，或残阳如血的大漠边，带着万里长风飞逝而去的两匹孤骑……也表现在对细节处理和具体物像的聚焦上，在影片中我们清晰地看到剑穿过水滴和雨帘的场景，漫天的弩箭像蝗虫一样直奔赵国的书馆，也看到漫天飞舞、层层叠叠的胡杨落叶在几秒钟内由黄变红再变成血红的奇观情景……特别值得一提的是，影片对雨滴的拍摄和理解是以往影片所没有的，张艺谋以屋檐下滴的雨，水槽中溅起的雨，落到剑刃上的雨，拍打人脸的雨，拍出了雨的清、纯之气。
     作为消费性的视觉文化电影有给人视觉消费的一面，张艺谋在影片中对江湖空间的二度生产总体上强调了这一特性，迎合了当前人们需要视觉消费的心理期待。而张的二度生产能得以顺利进行是以技术媒介作后盾的。在当今，有了高科技作技术支持，什么样的场合都可以拍得很美，所以文化空间类型与所对应的场所有了分离的倾向，这也是为什么影片可以选择在水上、枫林边、庭院中拍摄的原因；同时，有技术速度作保障，影片的视觉思考在各个领域的存在也有了可能性，通过一些新技术手段(动态摄影，多次曝光，特殊效果的镜头，多画面的合成等)的采用，为影众重新理解空间和新的视觉表现开辟了广阔的前景，如影片中对“水滴”、“箭雨”和胡杨落叶的处理让我们耳目一新。但同时我们也看到，由于什么场所都可以选择，场所不再受情节逻辑和文化空间类型的限制，选择场所也就有了随意性，影片《英雄》中出现的水上、枫林、庭院的打斗场所，以及结尾处出现的大漠和长城就存在着场所出现随意和凌乱的倾向。所以影片《英雄》空间整体性不强，各个场景是孤立的、封闭的、碎片式的、无名的，而不是开放的、有具体历史时空的。现代主义是强调空间整体性的，因为整体性倾向的源头，被追溯到了时间的单向度和单向性上，而后现代主义的空间则有一种脱离整体性和普遍性原则的倾向。在后现代主义那里是空间而不是时间得到重视，空间与场所渐渐分离。《英雄》整体上看也确实带有后现代的倾向。《英雄》的叙事是以无名对秦王讲述的一个个故事片段组成，而无名的讲述充满了真实与虚假，一个故事(如残剑与飞雪的故事)他就有几种讲法(红色叙事有关残剑飞雪因情生恨；蓝色叙事有关残剑飞雪为对方而牺牲自己；白色叙事有关残剑飞雪生死相随)，这就导致了《英雄》的故事情节是由一个个空间(场景)碎片组成的，并且各个空间(场景)存在的合理性还存在着相互消解的趋势。由于影片中有些空间是孤立的，不在整体关联之中，再加上空间与场所的分离，以及空间中充斥着流动的影像符号——如无名与残剑在水上比武一节，影片中一些空间的构成往往成了MTV式的，而MTV正是后现代文化的一个重要表征部分。从影片的原创阵容来看，导演张艺谋是比较喜欢香港后现代主义导演王家卫电影风格的，《英雄》的摄影师正是跟王家卫长期合作的著名摄影师杜可风，《英雄》的编剧李冯属于当代的先锋小说家，喜欢对历史进行解构，写有解构正统历史的成名小说《孔子》。以上种种因素都说明了《英雄》带有后现代的色彩。但遗憾的是，由于张艺谋的传统思想和对帝王的崇拜，使这部电影变成了用带有后现代风格拍摄的但又正面迎合主流意识形态的电影。这也从一个侧面折射出了当前中国文化政治空间的微妙和复杂。

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四、总结
     
     通过以上分析可看出，张艺谋之所以选择江湖世界作为东方古典空间的一个典型场域，是因为江湖世界满足了现代人的视觉心理需求：一方面，面对周遭被包围的现代日常生活场景(图像)，现代人感到过于视觉饱和，他们需要另一视觉景观，而古典的视觉空间则满足了这一要求，它意味着离我们日常生活世界很远(围绕我们日常生活周围的是物质世界)，满足了我们对另一陌生世界的视觉期待；同时，它是由动作组成图像，大量使用动作意味着画面对我们直接造成强烈的视觉冲击，而江湖世界场景的多变以及影片中夹杂的战争内容，意味着故事的发生和进展都在广阔的时空和宏大的背景中进行，它最大限度地丰富了我们的视觉内容，因而，夹杂着战争的武侠动作片在视觉上给人带来的冲击比别的电影种类更具优势；另一方面，江湖的世界是充满风险和编织个人英雄梦的世界，在其中你可“仗剑行侠”也可“快意恩仇”，前者实现你的英雄梦，后者可以释放你人性欲望中杀戮嗜血的暴力一面。张艺谋在接受采访时阐释了这一点：“我自己总结侠是一种独特的人，不受任何人的束缚，只受自己的束缚，他敢挑战一切，但他又按照自己的行为方式来做。拍侠客的时候比较过瘾，能满足现实生活中难以满足的愿望。”［４］在2002年12月24日CCTV《新闻夜话》中他也谈到了这一点：“武侠是什么，武侠就是李白。那个《侠客行》里写的这样的人物就属于，‘十步杀一人，千里不留行，事了拂衣去，深藏身与名’。你就觉得是那种仗剑走天涯，就是义薄云天的那种劲儿。”但我们也同时看到，《英雄》中空间生产及其意义生成并不仅仅局限于此，它还是受到了各种政治、文化、经济因素的影响，说明了当前“空间”构成和意义生产的复杂性。作为文化研究工作者，我们尤其要注意到：一是《英雄》中的空间不是中性的，它永远是政治和经济争夺的场所。政治对空间的影响主要表现在权力生产的空间(庙堂)对其他空间如日常生活空间、江湖世界的挤压上。经济对空间生产以及生产方式的影响主要体现在空间构成的视觉化和奇观化上，这是影片为了保证票房价值以及满足消费社会中人们的视觉期待。在全球化时代，为了保证海外市场发行的成功，影片中的空间生产还受到了西方他者的影响。尤其值得一提的是，为了获得高额的市场利润，《英雄》的空间生产已从影片内延伸到影片外，开始注重在整个发行过程中对空间的利用，如开发该电影相关的产品(这方面的有电影DVD、VCD，乐曲，漫画，小说，游戏软件等等)，对媒介空间(电视、互联网、报纸杂志等)的充分利用。《英雄》也由此获得了国内首映月票房达2