《阳关》

charlie

（以下所有帖子均转自翘翘居古典情结论坛）



（强烈推荐）不知道为什么，对于淡淡忧伤的曲子我有一种偏爱。或许是忧伤比快乐更能让人铭记，也更加深刻和有着更加丰富的内涵。
大学的时候学过一段时间的箫，《阳关三叠》自然是必选曲目了，也是我所喜欢的曲子。全曲全曲曲调清纯而富于**，又略带淡淡的愁绪，正合我那时的心境。其实那时并没有真正的别离，只是一种离愁别绪的感觉罢了，若以现在的心境则更适合《关山月》了。记得那时到树林里看书经常走神，用口哨吹着的就是这一曲，常惹得一些美眉投来关注一瞥。
一天在图书馆里翻到一本很老的音乐杂志，上面有《阳关》一曲的歌词：
一叠：

清和节当春，
渭城朝雨邑轻尘，
客舍青青柳色新。
劝君更进一杯酒，
西出阳关无故人！
霜夜与霜晨。

湍行，湍行，
长途越渡关津，
惆怅役此身。
历苦辛，历苦辛，
历历苦辛宜自珍，
宜自珍。

二叠：

渭城朝雨邑轻尘，
客舍青青柳色新。
劝君更进一杯酒，
西出阳关无故人！

依依顾恋不忍离，
泪滴沾巾，
无复相辅仁。
感怀，感怀，
思君十二时辰。

参商各一垠，
谁相因，谁相因，
谁可相因。
日驰神，日驰神。

三叠：

渭城朝雨邑轻尘，
客舍青青柳色新。
劝君更进一杯酒，
西出阳关无故人！
芳草遍如茵。

旨酒，旨酒，
未饮心先已醇。
载驰，载驰，
何日言旋辚？
能酌几多巡！

干巡有尽，
寸衷难泯，
无尽的伤感。
楚天湘水隔远滨，
期早托鸿鳞。
尺素巾，尺素巾，
尺素频申如相亲，
如相亲。

噫！从今一别，
两地相思入梦频，
闻雁来宾。

歌词根据王维的诗《送元二使安西》发展变化而来，更适合吟唱。这曲唐代著名的琴歌让人感觉古人的离别情景触手可及，千百年来，岁月流逝,我们依然反复经历着和古人相似的情感，一切似乎都没有什么变化，只是换了角色，似曾相识又仿佛故地重游。
特别喜欢这个琴箫合奏的版本。



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charlie

网友里有很多人喜欢《湘妃泪》一曲，大多是女孩子。所以它也引起了我的注意，说实话我对这一支曲的印象并不是很深，对它的感觉主要局限于曲子的名称。
    我想湘妃泪当然是有关湘妃的了，而湘妃相传为帝尧的两个女儿曰：娥皇、女瑛。史记五帝篇记载帝尧在考察虞舜的"为人"时，"以二女妻舜以观其内，使九男与处以观其外"，而尧和舜同为黄帝的直系后裔，姓公孙，时尧为第三代而舜为第八代，就不知道帝尧的女儿和虞舜在年龄上是不是般配了？当然这就不是我所管的范围了。《楚辞·九歌》有《湘君》、《湘夫人》两篇，但是三闾大夫没有明言湘君、湘夫人是谁，又由于《山海经》中有帝尧之二女居于江渊、潇湘之渊的记载，后人便以为湘君、湘夫人即尧之二女，并编织出尧二女与舜的爱情故事，大概寄托了人们对忠贞爱情的赞颂。《史记·秦始皇本纪》记载，秦始皇南巡至湘山祠，遇大风，于是问博士："湘君何神?"博士对曰：闻之，尧二女、舜的妻子，葬于此。《述异记》则进一步勾勒了湘君、湘夫人与舜的爱情故事，说舜南巡，尧的两个女儿娥皇、女英追寻到湘江，听说舜已死于苍梧之野（据史记记载时虞舜年61载，践帝位39载），于是恸哭不已，泪洒青竹泪痕斑斓，成了"湘妃竹"。此后，娥皇和女英涉湘江时，溺死在江中。 然而清代乾嘉史学家钱大昕《陔余丛考》则明确指出，湘君、湘夫人不是、帝尧的二女，而是湘山之神，并根据《九歌·湘君》"望夫君兮未来"之句，认为夫君即湘君，不应该是女子的称谓，而湘夫人确为女子，之称号。湘君、湘夫人实际上就是楚人习惯上祭祀的湘山山神夫妻二人，犹如祭祀泰山府君、城隍神之类一样。《骸余丛考》是的考史名著，他的说法自有其据，但是人们仍然愿意相信湘妃就是尧之二女这个凄美的有关爱情的故事并一直流传下去。
    直到后来一位朋友送我一盒我国青年古筝演奏家俞晓冬的CD专辑《湘妃泪》时，我看到了上面简单的介绍：乐曲以昭君和番的历史故事为题材，描写汉代王昭君出使匈奴和亲离别故乡时的凄凉情景。呵呵，至此才知湘妃泪并非还是那个有关爱情的故事的音乐翻版，与湘妃无关。但是这个专辑的封面设计却是借用了那副明代文征明的湘君湘夫人的古画。后又知此曲原非古筝曲，取材于古琵琶曲《塞上曲》，《塞上曲》见于李芳园的《南北派十三套大曲琵琶新谱（1895年编）》共五段，1、宫苑春思 2、昭君怨 3、湘妃泪 4、妆台秋思 5思汉，从名称可以看出湘妃泪为其中的一个段子,而且塞上曲确实有一段和《湘妃泪》非常相似，可以听出这段曲子的原型。至此应该可以得出的结论是《湘妃泪》是根据《塞上曲》改编的。而李芳园的《塞上曲》则根据华秋萍的《琵琶谱》里面五首独立的小曲融合改编而来且托为王昭君所作，曲名《思春》、《昭君怨》、《泣颜回》、《傍妆台》、《诉怨》，不过这里面没有湘妃泪的字样，我有些糊涂了，按说《泣颜回》可能是那个湘妃泪的真正来源，可是我听过徐元白的《泣颜回》的古琴曲，全不似这一曲。《塞上曲》有人说描写的是昭君出塞，更有人说是文姬归汉，我想从李芳园的原意来看应是昭君和番的历史故事，那么《湘妃泪》则是有关王昭君的眼泪了，和湘夫人无关。
   我初听这首曲子时，恰逢工作比较繁忙而且一心只求学业（我是学医的）有所成，当时没有什么感觉，反而觉得婉婉转转的很好听，没有此曲应有的哀伤的意蕴呀。后来有空翻出这一曲又重听了很几遍，对其中的哀伤才渐渐有所觉察。对于音乐的欣赏也是需要生活的积累和人生的境界的，"子非鱼安知鱼之乐？"，我们没有经历过的也许便无法完全领略其情感。悲伤来临时我们每个人可能都有不同的反应，但是可能都是一开始比较激烈，然后渐渐归于平淡之中，所以有"悲痛欲绝、顿足捶胸"沉痛，亦有"所谓伊人，在水一方"的惆怅，这并不是一种遗忘而是一种深入、糅合。鲁迅笔下的祥林嫂在失去孩子后留给人们就是那一句"我早知道……"，殊不知这其中又含有怎样的悔恨和悲痛。《湘妃泪》没有表现一种大起大落的感情变化，我想这应是昭君去匈奴多年以后她的内心的真实写照，这时的思恋和哀怨不可能是激烈的了，而是一种深入骨髓的忧愁和哀伤，虽然是淡淡的却怎样也挥之不去，更多体现了一种无望的思念和思念的无望，更让人无限回味，愈听愈不忍……
  下面请大家欣赏，哎，又是一个哀伤的曲子……



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【高山流水】

  　　传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴,樵夫钟子期竟能领会这是描绘"巍巍乎志在高山"和"洋洋乎志在流水"。伯牙惊曰："善哉，子之心与吾同。"子期死后，伯牙痛失知音，摔琴断弦，终身不操，故有高山流水之曲。   

  　　《高山流水》取材于"伯牙鼓琴遇知音"，有多种谱本。有琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。   

  　　古代琴曲。战国时已有关于高山流水的琴曲故事流传，故亦传《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》、《流水》解题有：

  "《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。"两千多年来，《高山》、《流水》这两首著名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中间广泛流传。   

  　　随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以"滚、拂、绰、注"手法作流水声的第六段，又称"七十二滚拂流水"，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传?滓言鑫

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《渔樵问答》是一首流传了几百年的古琴名曲，反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。


　　渔樵问答：古琴曲，曲谱最早见于《杏庄太音续谱》（明萧鸾撰于1560年）：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。

　　《渔樵问答》是一首流传了几百年的名曲，现在的谱本有多种。《琴学初津》云此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。”由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。
　　乐曲开始曲调悠然自得，表现出一种飘逸洒脱的格调，上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展，并不断加入新的音调，加之滚拂技法的使用，至第７段形成高潮。刻划出隐士豪放无羁，潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响，应和着切分的节奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐声。第１段末呈现的主题音调经过移位，变化重复贯穿于全曲，给人留下深刻的印象。

　 渔樵问答》歌词

《理性元雅》：

第一段
逐逐逐劳劳劳。举世尽尘淖之骚骚。谁是杰杰。谁是嚣嚣。谁是同清。若那同胞。则是樵与渔。渔与樵。悟入仙界。跳越凡韬。
第二段
渔渔渔。靠舟崖。整顿丝钩。住青山。又傍溪头。驾一叶扁舟往江湖行乐。笑傲也王候。樵樵樵。手执吴刚爷。腰束白茅绦。在白云松下。最喜白云松下。相对渔翁话。真个名利也无牵挂。
第三段
渔道是。长江浩荡。白蘋红蓼。只见两岸秋容也。交加乱落花。友是鸥鹜也。侣是鱼虾。红尘不染。湖南湖北的生涯。橹韵吚哑。出没烟霞。
第四段
樵是道。饮泉憩石在山中。此江山不换与三公。只见屈崎岖出有路通。野客的也山翁。竹径的也松风。唱个太平歌。不知南北与西东。山中不记日。寒到便知冬。
第五段
渔道是。得鱼时酤酒。终日的也陶陶。浅水头。唱个无字曲。的也任我诌信口。吹个无腔短笛。音韵悠悠。却闲愁。是非不管。无辱亦无忧。
第六段
樵道是。远住云峤。闲看棋终柯烂斗山高。瑶琴弹几曲宫商调。真个快乐。自开怀抱。
第七段
渔渔渔。靠舟崖整顿丝钩。住青山。又傍溪头。驾一叶扁舟。往江湖行。乐笑傲也王候。樵樵樵。手执吴刚爷。腰束白茅绦。在白云松下。最喜白云松下。相对渔翁话。真个名利也无牵挂。
第八段
渔道是。去年今日也江头。今日湘浦也巴丘。箬笠簑衣。傍着碧沙浅水汀洲。汀洲。丝纶短钓长收。求平稳。风波未起。的也急急也早些休。
第九段
樵道是。一檐两肩挑。紧收拾。不管他嫩叶也。带枝条也。换米也换酒。妻子团圆也。快活也。过春秋。叹人生。人生。光阴能有也几许也。岁月如流。岁月如流。发鬓籁籁。黄金满屋纵有难留。
第十段
渔道是。不图富贵荣华。任他悬那紫绶。带那金貂。闹丛中耳不闻。名场内心何有。着粗衣。甘淡饭。卧红轮直到西斜。把钓竿也。时时拿在手。
第十一段
樵道是。草舍茅蓬。胜似高堂大厦富家翁。松竹四时翠。花开也别样红。山深时时见鹿。寺远竟不闻钟。看飞泉挂壁空。登高山与绝岭。东望海水溶溶。笑一声天地外。身却在五云中。
第十二段
今日话渔樵。明日何求。香茶美酒。明月清风。万万秋。一任云缥缈。水远山高。只有天地久。

　

《重修真传》：

第一段 一啸青峰
渔问樵曰，子何求。樵答渔曰，数椽茅屋，绿树青山，时出时还。生涯不在西方，斧斤丁丁，云中之峦。
第二段 培植春意
渔又诘之曰，草木逢春，生意不然不可遏，伐之为薪，生长莫达。樵又答之曰，木能生火，火能熟物，火与木，天下古今谁没。况山木之为性也，当生当牿，伐之而后更夭乔，取之而后枝叶愈足。渔乃笑曰，因木欲财，心多嗜欲，因财发身，心必恒辱。
第三段 上支古人
樵曰，昔日朱买臣未遇富贵时，携书挟卷，登山落径行读之。一旦高车驷马驱驰，刍荛脱迹，於子岂有不知。我今执柯以伐柯，云龙风虎，终有会期，云龙风虎，终有会期。
第四段 自得江山
樵曰，子亦何为。渔顾而答曰，一竿一钓一扁舟，五湖四海，任我自在遨游。得鱼贯柳而归，乐觥筹。
第五段 体蓄鱼虾
樵曰，人生在世，行乐好太平。鱼在水，杨鬐鼓髡受不惊。子垂陆具过用许机心，伤生害命何深。渔又曰，不专取利抛纶饵，惟爱江山风景清。
第六段 戒守仁心
樵曰，志不在鱼垂直钓，心无贪利坐家吟。子今正是严边獭，何道忘私弄月明。
第七段 尚论公卿
渔乃喜曰，吕望常年渭水滨，丝纶半捲海霞清。有朝得遇文王日，载上安车赍阙京。嘉言傥论为时法，大展鹰扬致太平。
第八段 溪山一趣
樵击担而对曰，子在江兮我在山，计来两物一般般。息肩罢钓相逢话，莫把江山比等闲。我是子非休再辨，我非子是莫虚谈。不如得个红鳞鲤，灼火薪蒸共笑颜。
第九段 适意全生
渔乃喜曰，不惟萃老溪山，还期异日得志见龙颜。投却云峰烟水业，大旱施霖雨，巨川行舟楫，衣锦而还。叹人生能有几何。

　

《杨抡太古遗音》：

第一段
靠丹崖，整顿丝钩。人山濯足溪流。驾一叶扁舟，往来江湖里行乐，笑傲也王侯。但见白云坡下，又见绿水滩头。相呼相唤，论心商榷也不相尤。宠辱无关，做个云外之叟。
第二段
长江浩荡，举棹趁西风，箬笠簑衣，每向水深际侣渔虾，湖南湖北是生涯。只见白蘋红蓼，满目秋容也交加。放情物外兮堪夸，橹声摇轧那咿哑，出没烟霞。
第三段
饮泉息石在山中，此江山不换与三公。只见矗崎岖犹有路通，野客并那山翁，竹径更有松风。遁世逍遥，茫然不知南北与那西东。山无历，寒到便知冬。山寺远，回不闻钟声。仰观那悬崖峭壁，峻坂高峰，飞泉瀑布，随意纵横。逃名天地外也，有甚么那愁容。大啸一声，山谷皆鸣。无挂碍，别红尘，却疑身在五云中。
第四段
得鱼时将来细剖，需此斗酒，乘月泛沧浪，尽醉而休。高歌那一曲，信口胡诌。无腔笛，雅韵悠悠。撇却许多闲愁，又何忧。
第五段
看他步入云窝，过些羊肠鸟道，闻些猿啼鹤唳，恍似王质也烂柯。雪深泥滑兮，怎奈如何。险危坡，要斟酌，不如轻轻束担免蹉跎。
第六段
三江五湖，任我遨游。有时下丝纶，独钩寒江，方涉江浦也，却又行到那巴丘。浅水汀洲，懒见那鹬蚌相持，向午也就归舟。诚恐风波突起处，滩濑涨恶，要休时，急忙怎得休。
第七段
山林居士，原不爱去趋势朝。烟霞老叟，清操绝欲转高。披粗衣，食淡饭也，草舍团瓢。闲谈今古，何羡重茵鼎食，悬佩紫授，并那戴着金貂，月白风清，受用不了。
第八段
渔翁樵子也，俱是严陵、吕望辈，振起乎那高标。乐山乐水乐陶陶，看渔樵乐意多饶。幕天席地风骚，戴月推敲。

　

《太古正音琴谱》：

第一段 清隐高谈
问今古几经蕉鹿，嗟浮生许多劳碌。烟波钓叟，常自无拘无束，一叶扁舟，芦花岸曲。更那丹崖野叟，陟险探奇，仿佛身如在白云深谷。两般不俗，一个欸乃声中，吸清波燃那楚竹，和着一个邪许歌中，听春莺唱那伐木。心同也，志合也，坡下滩头，啸傲倘佯唔宿，共话人间清闲福。
第二段 垂纶秋渚
渭川也，严滩也，千秋二老，却同我生涯。月白也，水树暮棲鸦。手中牵动纶丝，每向水乡云际，引却鱼虾。恰似天河银汉，泛却仙槎。只见白蘋红蓼，满目秋容交加。天空海阔，遥见白鹭平沙。睹景伤情，中流也，中流也，却望那汉江水，石头城，尽几繁华浮沉得失，过眼堪嗟。羡渔翁，摇曳也咿哑，出没烟霞。羡渔翁，洒脱也飘扬，天地为家。
第三段 山居避俗
赤脚陟岷峨，历山阿，鹤唳与猿和，白云深处乐婆娑。山翁呵，野客呵，牧唱和樵歌。娱心处，东山月色，与那松萝。
第四段 得鱼纵乐
钓得的松江细鳞，沽来美酒，对明盈倾，酩酊后，歌一曲，响并云英，把洞萧频横。名不管也，利无关也，隐吾志也，独乐吾天也，浑宠辱无惊。纵志在沧滨，朝游彭蠡，暮听浙潮声。时看夹岸桃花片，似过武陵津。
第五段 松枝煮茗
登山日未曛，昆仑绝顶，拗珊瑚宝树，带月连云，归来煮茗也氤氲。薜萝深处绝尘纷，问出君，北山移文，请俗客漫相闻。
第六段 遨游江湖
水天无际远相连，有时把却丝纶，星斗动寒涟。宅江湖也，幕天地也，吞日月也，更傲风霜也，江干任尽眠。扁舟不系也，一任风吹芦花浅水边。醒时万里湍流处，濯足漫衣褰。却笑范蠡当年，不早归旋。
第七段 啸傲山林
科头箕距长松下，日影移，烟霞为侣。无尘也，无尘也，千忉冈当振衣。彩药时呵，却被烟阻云迷，逢着仙人，倚斧看碁。羡樵夫，偃仰也，人间甲子谁知，羡樵夫，忘机也，山中猿鹤相依。
第八段 渔樵真乐
青山绿水也，足盘桓，人情几变翻，好似梦里那邯郸。樵山呵，渔水呵，乐事更多般。醒眼看，将相王侯，那里肯换。

　

《兰田馆琴谱》：

第一段
问乾坤古往今来，任桑田沧海悠悠。阳鸟月兔，飞鸟难留。天高地下，渺渺虚舟。总寄身寥廓。何虑何忧。光阴如水东流，渔人樵子，不识有王侯。信乎渔人樵子，不识有王侯。这江山与我度春秋。
第二段
否泰难期，山林湖海，渔樵活计，尔与我两相依。惟有此山林湖海，渔樵活计，尔与我两相依，须富贵何为。渔兮，樵兮，一邱一壑，朝斯暮斯。樵采薪於山之颠，渔垂钓於水之滨。樵所志兮常在樵，渔所志兮常在渔。渔樵相遇两相问曰，渔之乐，其乐何如。樵之乐，其乐又何如。
第三段
试看那山水，乐趣何多，云岭与那烟波。丝纶斤斧作生涯，世事休管蹉跎。渔樵之乐，其乐又如何，指山水相与笑呵呵。叹人生功名富贵，朝成夕败，有命自天。总不如，总不如安份忘机，无荣无辱，乐趣在云巅与那烟波。相逢箕踞，相逢箕踞，拍掌浩歌，浩浩歌。江山风月，这便是我安乐窝。
第四段
晓起带月行，披星卧月眠。撒网也，扁舟系水滨，风静波平。伐木也，持斧入深林，雾散烟晴。终日安然，得鱼负薪。摧枯拉朽，巨口细鳞，卖与市中人。
第五段
花开叶落，不知世界，不记春秋。桃源流水，何处更那深幽。独坐那矶头，远岫层峦踏遍，力倦且休，此外又何求，此外又何求。又何求兮，又何求，任他野草闲花满地愁。暑往寒来春复秋，白发乱飕飕。青山绿水，相对话绸缪，乐以忘忧。婆娑岁月，尔我尽悠悠。
第六段
论古今有许多英雄，为卿为相，定伯匡王，成灵气焰，四海漾荣光，至今都已成空，尽成空。繁华凋谢，竟与草茅微贱同。荣枯胜败，显晦兴亡，时移势改，落花随水去也任流东。追思往哲，何如把钓严公，高节清风。王质得遇神仙，至今仰芳踪。世事竟如何，世事竟如何，竟如何兮竟如何。看那古往今来皆幻梦，百岁光阴过隙驹，莫问是和非。蜡社相携，杯酒足欢娱。乐我渔樵，笑弄烟霞，俯仰又何求。
第七段
今朝会遇聚谈日影移，明日重逢阴晴又未知，且随天时。惟有渔人樵子最便宜。
第八段
山兮自苍苍，水兮自茫茫。渔樵之乐，盖在乎山水之间。

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影片地址：
http://cartoonfile.163.com/source/12133/jlrmth.swf去年今日此门中，
人面桃花相映红，
人面是对人，
常带三分笑，
桃花也盈盈含笑舞春风。
  
烽火忽然连天起，
无端惊破鸳鸯梦，
一霎时流亡载道庐舍空，
不见了卖酒人家旧芳容。

一处一处问行踪，
指望着劫后重相逢，
谁知道人面，
漂泊何处去，
只有那桃花依旧笑春风。

一处一处问行踪，
指望着劫后重相逢，
谁知道人面，
漂泊何处去，
只有那桃花依旧笑春风。



　

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相传为嵇康所作，载自明嘉靖二十八年（公元1549年）汪芝编辑的《西麓堂琴统》，据说琴曲借助于音乐语言生动地讲述了一个神话故事：嵇康静夜弹琴，一阵狂风雷电后，有冤魂显现，向嵇康诉说遭遇。呵呵，如此说来倒是"孤馆遇鬼"了。

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《乌夜啼》影片地址：
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林花谢了春红，
太匆匆，
无奈朝来寒雨晚来风。

胭脂泪，相留醉，
几时重。
自是人生长恨水

渔舟唱晚
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乐曲描会了夕阳映照万顷碧波，渔民悠然自得，渔船随波渐远的优美景象。


　　渔舟唱晚：一首颇具古典风格的河南筝曲。是20世纪30年代以来，流传广、影响大的一首筝独奏曲。

　　娄树华于1938年以古曲《归去来》为素材，依据十三弦古筝的特点发展而成。并引用唐诗人王勃《腾王阁序》中“渔舟唱晚，穷响彭蠡之滨”为标题。近年来，有人认为此曲系山东金灼南根据《双板》及其变体《流水激石》、《二环套月》改编的，娄树华只是在金谱基础上作了较大发展，增加了乐曲的后半部分。两种说法尚未定论。

　　乐曲开头舒缓典雅，描绘夕阳斜照碧波的画面；接着音调逐层递降，反复变化，采用五声音阶回旋环绕技法，表现渔翁唱晚的情趣。接下来的是此曲最大的特色，就是用递升递降的的旋律多次反复演奏，并且逐渐加快，音乐跌宕起伏，表现了流水的层涌回荡，渔船随波渐远的情景，是一首蕴含诗情画意的优秀筝曲。曾被改编为高胡、古筝二重奏及小提琴独奏曲。


　 出塞曲

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请为我唱一首出塞曲，
用那遗忘了的古老言语。
请用美丽的颤音轻轻呼唤，
我心中的大好河山。

那只有长城外才有的清香，
谁说出塞歌的调子太悲凉。
如果你不爱听那是因为，
歌中没有你的渴望。

而我们总是要一唱再唱，
看着草原千里闪着金光。
看着风沙呼啸过大地，
看着黄河岸啊阴山旁。

英雄骑马壮，
骑马荣归故乡.

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http://www.yangzhou.gov.cn/glgq/jiukuang.mp3酒狂：晋代阮藉作。素材精炼，结构短小严谨（乐曲全长仅2’15” 《神奇秘谱·酒狂》（1425）解题云：“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”

　　阮籍是当时反对黑暗统治的有名之士，他为免遭统治者的迫害，以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡的《太古遗音》（1606）的乐曲解题中说得更为透澈：“盖启典午之世，君暗后凶”、“一时垣士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸’、“是以阮氏诸贤”、“镇日酩酊”、“庶不为人所忌”。
　　古琴家姚丙炎先生以《神奇秘谱》的《酒狂》谱为兰本，又参照《西麓堂琴统》谱整理打谱，把乐曲处理成在古琴乐曲中罕见的6/8拍子。由于弱拍常出现沉重的低音或长音，造成音乐的不稳定感，表现了人在酒醉后步伐踉跄的神态。同时他不着重表现表面的狂态，而是通过描绘混沌的情态，以泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。
　　乐曲采用基本曲调的变化重复，曲首两小节的节奏型通贯全曲。另外，第一、二、三段出现两小节的固定终止型。乐曲结束段有“仙人吐酒”的文字提示。“长锁”指法演奏的一连串同音反复，音乐流动如注，满腔怒火尽泄，表现了外形酒醉佯狂，内心疾恶如仇的意境，是一首不可多得的优秀古琴曲目。

　

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史记曾有孔子读易韦编三绝的记载。此曲作者不祥（知者请相告），为清末青城山中皇观道士张孔山传谱。此曲曲意苍茫深远，意境悠然，余音回响绕梁不绝，描写古人夜读《易经》的情景。

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关山月》是汉代乐府歌曲之一，属于"鼓角横吹曲"，是当时守边将士经常在马上奏唱的。唐代大诗人李白曾为之填写新词：
                 
                 明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。
         　 　   汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。
         　　    戍客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。

    词曲意境合一，苍凉、冷寂、幽怨又不失豪放，同时曲风纯朴自然，有一些北方民歌的韵味。今人所赋予的反对统治阶级穷兵黩武，反对侵略战争之意实在牵强。
    现存《关山月》的曲谱，比较早的是1768年刊行于日本的《魏氏谱》，据说为明朝末年避难于日本的魏侯（之琰）所传。歌词就是唐代诗人李白填的"明月出天山，苍茫云海间"那一首。后来在1931年刊行的《梅氏乐谱》中收录有《关山月》一曲，音调与《魏氏乐谱》所载不同，而调式和气韵相近，但无歌词。五十年代初，夏一峰、杨荫浏等将李白的歌词重新配入歌唱，并得以流传。
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湘妃泪

张维良版的筝、箫、二胡版。


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中阮大师刘星国内知道的人可能不多，我对他的了解也很少只限于知道。在乐坛却被称为当代中国音乐奇才，他的《一意孤行》很有意境，应当属于精神类的创作，除了民族音乐的精髓还纳入了西洋音乐的元素。我很喜欢其中的几曲，下面是别人写的简短介绍：

   刘星是中国为数不多的、较为成功的NEW AGE音乐的实践者，虽然他在世俗中的知名度甚至不如三、四流的小歌星。聆听NEW AGE音乐，其实是一场奇幻的灵魂之旅。在恩雅的爱尔兰风景画中徜徉，在梅得温的南美丛林气息中呼吸，沐浴着喜多郎的丝路花雨，固然得到莫大的享受, 毕竟是有一层说不清的隔膜，终究无法直抵心灵的最深处。作为怀抱一份古典情怀的中国人，我听到《一意孤行》，承认这就是中国的NEWAGE，不须华彩，拒绝炫技，几小件中阮、琵琶、笛子、巴乌、洞箫，优化组合，自在挥洒，足矣。但是，这并非一张出世的专辑。贯穿始终的是一种人性化的思考、挣扎、蜕变。刘星对曲子做了一些文字诠释，从中可以窥见创作的心态：开始的《闲云孤鹤》为：人生所能给你的，是将幻想注满生命。孤独与失落是生命的助长剂，痛苦与快乐是对时间长短的感受。听不见远处山脉在吼叫，只见眼前闲情逸致处处生。我之悲哀，难说不是人之悲哀。到《一息尚存》，这种悲凉到达了极点：一个人慢慢走向大海，冰冷混浊的海水渐渐侵蚀了他的身躯，以至他的灵魂。他无力摆脱，仅有脆弱无力的挣扎。用那枯瘦的四肢驮着巨大的头颅，带着绝望的灵魂，嘶哑无声地呐喊，没有知觉。标题曲《一意孤行》如此表述：我知道你存在，但不知到哪去找。我知道总有一天你会来，但不知道被安排在哪一天。你看着我疲惫地活着，无动于衷，甚至没有半点暗示。我就这么艰难地，向那遥远的，一点微弱的光亮移动。直到有一天，当我心力不支告别人世的那一瞬，你来了。这种诠释表露了创作者一种迫不及待的情绪，他急切地要对你袒露自己的心，要全力打动你的心，难说不是画蛇添足。事实上，让音乐自己说话就可以了。而且，表达这种迷狂的心态不是刘星的强项。他往往借助破坏性的低频，让人心惊肉跳，除了令发烧友又得到一张试机天碟外，在开拓音乐境界方面的意义不大。这一点比较德国的"英格玛"弗如远甚。或许，这是他不得不在音符之外乞灵于文字的原因。刘星的过人之处在于营造清新淡雅的小品。《闲云孤鹤》和《虚怀若谷》都是百听不厌的佳制，只这两曲便值回票价。如果你不是很苛刻，《一意孤行》算是中国的NEW AGE音乐人缴上的一份合格的答卷。

《一息尚存》

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一．上古音乐（约前8000-约前2070）
    音乐最初是同祖先们的劳动、娱乐、巫术、语言活动……同人们的生活融为一体的。
    我国《吕氏春秋·仲夏记.古乐篇>记载:"黄帝令伶伦作音律。伶伦自大夏之西,乃之昆仑之阴,取竹之懈谷……听凤凰之鸣,以别十二律。"夔是传说中尧舜时的乐官。
   《尚书·尧典》中记载："命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。"夔曰："于，予击石拊石，百兽率舞。"
    上古文献中我们还可以列出更多有关音乐的史料,但是毕竟只限于文字的描述，而真正使人们感到兴奋和自豪的是丰富多采的音乐文物。这些音乐文物构成了中国音乐历史的最基本事实。也是后人研究音乐发展过程的最有力的证据。鼍，甲骨文中为爬行动物，实为鳄鱼。山西襄汾县陶寺新石器时代龙山文化晚期遗址中出土的一具鼍鼓中，鼓腔里就有散落的鳄鱼甲皮。这算是我国打击乐的肇始了。1986—1987年先后在河南舞阳县贾湖发现了18只7音孔、8音孔的骨笛，其中保存完整的可吹出各种曲凋。根据碳同位素炭14测定和树轮矫正，测定骨笛距今约7920年。这是目前我国音乐文化可追溯的最早年代。
    1973年在浙江余姚河姆渡遗址中出土的160件骨哨距今约7000年，是用鸟禽类中段肢古骨制作的。多开有2—3孔，能吹出各种较简单的音调。此外，陶土烧制的埙，是我国民族特有古老的闭口吹奏的旋律性乐器，其发音原理与普通管乐器有所不同，在世界艺术史中占有特殊的地位。距今约6700年的半坡陶坝对于考证我国音阶发展历史有重要价值。加之各地出土的陶钟、陶铃、石留、陶鼓等也大大丰富了我国可考音乐历史的内容。因此，我们可以有根据地说，我国音乐文化约有8000年的可考历史。 二．先秦音乐（前2070—前221）
    博大精深、生生不息的中国文化，溯流探源，多能从先秦的历史中寻得它的发端。
   《大夏》乐舞。在我国历史上统治者都有用大型乐舞颂扬自己的功德的做法，这种形式肇始于夏代，《大夏》因为主要吹奏乐器为龠，所以也称《夏龠》。甲骨文中的字形是若干吹管编排在一起，战国时期曾侯乙墓出土的排箫，古称龠或苇龠，被认为是古排箫的一种，《大夏》是歌颂禹治水功绩的乐舞。《吕氏春秋·仲夏记·古乐篇》记载了禹如何"勤劳天下，疏三江五湖，注制之东海"的治水过程，"于是命皋陶作《夏龠》九成，以昭其功。"
    商族尚鬼神，重享乐，"巫乐""淫乐"是商代音乐的两大部分。巫乐的首要特征是酣歌狂舞，漫无节制。狂热的宗教意识体现着巫乐的本质。"淫乐"是商统治者制作纵情声色，为欢作乐的产物。《史记·殷本纪》载商纣王："益广沙丘苑台，多取野兽茧鸟置其中。慢于鬼神。大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，……，为长夜之饮。"
    周代在礼乐制度上建立了我国第一个宫廷雅乐体系。所谓雅乐，是指我国古代社会祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐，在周代广泛用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、乡射和军事大典等各个方面的仪式。雅乐是春秋战国才开始称为雅乐或雅颂之声的。雅乐的风格，如《乐记》中说"大乐必易，大礼必简。"参照大成庙祭孔音乐，其特点可谓：典雅庄严，篇幅长而规整，节拍缓慢、齐奏为主。多呈现肃穆、安静、和谐、平正的气氛。
    春秋战国时期随着周王室的衰落，导致其礼乐制度"礼崩乐坏"。西周礼乐一统的宫学体制也土崩瓦解，取而代之的是私门之学的多元文化。"士"阶层的形成，源于王室文化人员下移列国民间，即"文化下移"现象。《"郑卫之音"流行，也是当时"礼崩乐坏"的表现之一，实际上"郑卫之音"是郑、卫两国的民歌。郑国老百姓每年阳春三月有祭祀、聚会的习俗，还有男女互赠香草表达爱情的活动，同时总伴有音乐和舞蹈。因此民歌中有不少男女逗趣的内容，流露出出大胆炽热、奔放浪漫的感情。郑卫之音较多保留了商代民间音乐的某些特点，它在长达四百多年的时间里流传于各个诸侯国的宫廷之中，对雅乐产生了很大的冲击，是先秦音乐繁荣的重要表现内容。
    民间音乐家与宫廷音乐家。先秦时期的特有的政治文化结构和社会发展状况，产生了大量的宫廷和民间音乐家，有些比较突出或者说因史书有所载录，被今人知晓，为我们提供了有关这一时期的音乐历史情况。《列子·汤问》记载了这样一个故事：秦青的学生薛谭未完全学会老师的技能，便要辞行回家，于是，秦青在郊外设宴为他饯行，并"抚节悲歌"，那歌声"声振林木"，令树叶娑娑，"响遏行云"，连飘动的云彩似乎也静止下来，感此，学生动情地向老师道歉悔意，再也不提回家的事了。《列子·汤问》中另一个著名的故事，讲述的是韩国一名卖唱的女子名叫韩娥，以善于唱情著称于世。韩娥到齐国都城临淄时，卖唱求食，其歌声之美妙，虽人已离去，而"余音绕梁，三日不绝"。路过一家旅店，韩娥受人欺侮，遂曼声哀唱起来，当地"老幼悲啼涕泣"，有人居然"三日不食"，韩娥为了报答乡亲，随即唱起了悠扬欢快的歌，欢乐的气氛立刻弥漫了街巷。据说临淄雍门一带的人至今还善于唱哭腔，是受韩娥的影响。《乐府题解》记载：春秋时楚人"成连善鼓琴，伯牙从之学，三年而成，然尤未能精妙也。成连曰：'吾师方子春在海中，能移人情。，乃偕之蓬莱山，曰：'吾将迎吾师'，乘船而去，旬日不返。伯牙但闻海水汩没崩澌之声，山林窈冥，群鸟悲号，怆然叹曰：'先生将移我情'，乃援琴而歌之。曲终，成连乘船还，伯牙遂成天下妙手。"据说，伯牙当时所奏之曲为《水仙操》。《战国策》中记载，音乐家高渐离(前475—221年)战国末年燕人，善击筑，早年于荆轲唱和于燕市。公元前227年，燕太子丹命荆轲赴秦谋刺秦王政，高渐离送其至易水时，用筑奏了一首《易水歌》："风萧萧今易水寒，壮土一去兮不复还……，""高渐离击筑，荆轲和而歌。为变徵之声，士皆垂泪涕泣。"荆轲借献图为名，到秦宫行刺秦王未果，反被秦王杀害。秦王朝建立后，高渐离变名改姓曰燕大，躲藏在宋子(今赵县北)一酒馆做酒保，后为其主击筑，闻名末于宋子一带。不久被秦王的暗探发现，将其捉拿进宫，秦王喜听击筑，见其乐艺不凡未杀，命人熏瞎了他的双眼，为秦王演奏。高渐离伺机接近方士弄得炼丹所用碎铅置于筑中，终日练习打击，一次，高渐离趁秦王近前听筑之际，举筑击向秦王，末中，遂被秦王绞死。
    乐器。到了周代，见于记载的乐器已有近70种了，并且按乐器制造的材料进行了分类。这就是所谓的"八音"：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。1978年和1981年先后两次在湖北省随县城郊擂鼓墩出土的2400年前的"曾侯乙墓"中的124件古代乐器最为精美，保存之完好，实属罕见。而其中的一套大型编钟乐器，颇令世人感到震掠。全套编钟65件(甫钟45件，钮钟19件，博钟1件)，分3层9组悬挂在造型精美的繁复花纹钟架上，其气势精微与广大并绝。另有神奇之处，每个甫钟都能敲出两个乐音。总音域跨度5个八度，在3个八度的音程的中部音区内12个半音俱全。可以旋宫转调，演奏五、六、七声音阶的乐曲。钟体镌刻有错金铭文2828字，主要用于表明各钟发音属于何律(调)的阶名，以及这些阶名与楚、晋、周、齐、申等国(地)的各律(调)的对应关系。出土时钟架旁有演奏工具：6个"丁"字形彩绘木槌和两根彩绘长木棒。同墓出土的彩绘鸳鸯形木盒上有撞钟的图像。由于此墓发掘前末遭破坏，殉葬器物较好地保存在原来的位置上，真实地表现了当时的乐队演奏场面。
    《乐记》。《乐记》是我国最早一部具有较完整体系的音乐理论著作，现存11篇，7000多字，保存在《礼记·卷十一》和《史记·乐书第二》中。他总结了先秦时期多家的音乐美学思想，奠定了我国音乐美学原理和音乐创作方法的基本理论，对我国古代的音乐发展有着深刻的影响。关于音乐的社会性特征，他强调与政治、社会的密切关系："审乐以知政"，考察音乐可以知道政治。"是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣!"

三．秦汉音乐（前221-220）<br>
    皇家音乐机构的成立为音乐家创造了较为优越的生存和演奏环境，也为培养较多的音乐人才提供了条件，社会变乱更促进了杰出人物和优秀作品的产生。<br>
    1、乐府。秦始皇为了巩固统一政权，创立了一系列国家制度。其中包括参照周朝采风制度首次设立的国家音乐机构"乐府"，这被1976年2月在秦始皇陵区建筑遗址中出土的错金银钮钟上的铭文"乐府"二字所证明。乐府作为音乐机构，其宗旨是以收集、整理、加工民间音乐及管理宫廷音乐，组织祭祀、宴享等场合的乐舞表演，此外，也创编新的音乐为新政服务。汉袭秦制，乐府真正的发展是在汉代之后。汉武帝时逐将"乐府"的规模改组扩展。设在西安上林苑里的西汉乐府其规模达到过800多人，包括乐器制造工匠在内，乐人分工精细。如："郊祭乐员"、"骑吹鼓员"'邯郸鼓员"、"巴渝鼓员"、"竽员"、 "琴员"等。《汉书·艺文志》记载"以李延年为协律都尉、司马相如等数十人造诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为《十九章之歌》"。
    2、鼓吹。自汉代始，受北狄乐—古代北方民族的马上之乐的影响，在汉代形成了以打击乐器和吹奏乐器为主的演奏形式和乐种。鼓吹是我国民族音乐的重要形式，自汉代产生以来，广泛存在于宫廷、军队、民间、寺庙的各种仪式之中，是最具民族特色和生命力的民族音乐遗产。
    3、相和歌和相和大曲。相和歌是两汉(及魏晋)间对民间"街陌讴谣"歌曲作艺术加工或另填新词形成的歌、舞、大曲等音乐的总称。相和歌的最高发展形式为多段体的大型歌舞，叫相和大曲。也称燕乐大曲，这是一种歌、舞、乐并用，有特定大套结构的作品形式，包括"艳"、"趋"、"乱"三个部分。"艳"是华丽婉转的抒情段落，一般用于曲开始或中间。"趋"是节奏紧张、急促部分，犹"尾声"；"乱"是结束性段落。此外，在每段歌唱之后的乐伴舞的部分称"解"。有关相和大曲的各部分，因具体作品的风格和内容不同可能具体变化使用。
    4、古琴音乐。琴亦称七弦琴、瑶琴、玉琴，现代称古琴，是我国古老的拨弦乐器。它在中国文化中占有十分重要的地位，蕴涵了深刻的传统文化精神和丰富、高妙的人文情调。许多知名人士参与琴曲的整理、研究、创作和演奏，如汉代司马相如、师中、赵定、龙德、扬雄、刘向、桓谭、蔡邕、蔡琰等人，他们大多不是职业的音乐家，而是爱好音乐的文人。他们中多有从倾向人文的角度写出关于琴文化的专著，如刘向的《琴说》、杨雄的《琴英清》、桓谭的《琴道》蔡邕的《琴操》等。该时期比较重要的琴曲有蔡邕的"蔡氏五弄"；蔡琰的《胡笳十八拍》；《碣石调·幽兰》、《楚曲明光》、《饮马长城》、《东武泰山》、《广陵散》等。
    5、汉代音乐文献。司马迁的《史记》中有两篇是专门论述音乐的，它们分别是《乐书》和《律书》。《汉书·艺文志》载有"乐六家，百六十五篇"、"歌诗二十八家，三百—十四篇"。内容涉及理论、古琴流派、古代歌曲、当时民歌等。西汉淮南王刘安(前179——122年)及其门客所编撰的《淮南子》中有许多论述音乐的文字散见于各篇。内容包括音乐美学、乐律理论、对音乐风格和音乐技法的论述。刘安不仅是一位思想家还是音乐理论家和著名的琴家。上述文献对于后世研究古代音乐有重要参考价值。

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五．隋唐音乐（589-907）
    隋朝统治者建立了"七部乐"、"九部乐"的宫廷音乐体制，将文化的发展建立在多民族并存发展的基础上。唐代"丝绸之路"连接了欧亚两洲，广泛的交流与融合创造出了崭新风格的唐朝音乐。唐的最高统治者对音乐的爱好与提倡，对音乐文化的发展起到了引导和一定的支配作用，形成了举国上下爱乐的风气。贵族、文人，大席小宴，必歌舞相佐，使得音乐歌舞的社会需求量不断增加，歌舞伎人大批涌现，高质量的歌舞机构，对于培养高质量的燕乐人才提供了保证。同时，民间俗乐中的"曲子"、"俗讲"开始盛行，促进了歌唱艺术的发展和说唱形式的确立。总之，在唐代社会，宫廷燕乐和民间俗乐两大音乐潮流，形成了上下遥相辉映的壮观局面。
        1、唐代音乐机构
    太常寺。唐代建立了由政府管辖和宫廷管辖的两个不同系统，乐工数以万计。分工精细，规模宏大，技艺高超，属历代之冠。太常寺是唐代掌管礼乐的最高行政机关，由太常卿主管。《旧唐书·职官志》载："太常卿之职，掌邦国礼乐、郊庙、社稷之事，……""太乐署"和"鼓吹署"是隶属于其中的两个音乐方面的机构。"太乐署"主管"雅乐"和"燕乐"及音乐艺人的训练和考核。
    "教坊"和"梨园"。在直接由宫廷管辖的音乐机构方面有"教坊"和"梨园"。"教坊"是宫廷中训练、培养乐工，传习、管理宫廷音乐的机构。为唐高祖李渊设置。全盛时期集中了唐代歌舞乐方面的人才精华2000余人。"梨园"是唐玄宗在内廷设立的音乐、歌舞机构，以教习法曲为主。因地点设在禁苑宫中的梨园而得名。内廷的梨园，由宫廷派中官主管，宫外另有分属两京太常寺的梨园。长安有"梨园别教院"，洛阳有"梨园新院"。梨园的人员是从太常乐工中精选出来的，常由唐玄宗亲自指挥排练。梨园艺人被皇帝称为"梨园弟子"后世的戏曲艺人亦统称"梨园弟子"。唐梨园由开元二年(714年)创立，至大历十四年(779年)解散，存65年。
    2、宫廷音乐
    宫廷燕乐。燕乐，即宴乐。隋、唐至宋宫廷宴饮时娱乐欣赏的音乐。燕乐一词最早见于《周礼·春官》。先秦燕乐的含义略同东汉以后的"食举乐"近似。后世的燕乐的概念，兼表宴饮、游乐及一般赏乐活动、基本概括了宫廷俗乐的一切用途。隋唐燕乐为广义的燕乐，是指汉族俗乐与外国、外族音乐的总称。而狭义概念的燕乐则专指唐十部乐中的第一部，沈括《梦溪笔谈》记载："先王之乐为雅乐，前世新生为清乐，合胡部为燕乐。"
    多部乐。隋、唐时的多部乐，起初是隋炀帝按照宫廷乐队所演奏音乐的不同来源，如国内不同民族，国外不同国家，将其分为若干部。隋为七部乐、九部乐，唐在隋的基础上，根据当时的情况删补调整为九部乐、十部乐。唐书·音乐志）载："高祖登基之后，享宴因隋旧制，用九部之乐。"多部乐虽形成于隋、唐，但其中的大多乐部产生于南北朝时期，是当时大规模文化交流的产物。唐玄宗时将十部乐改为坐部伎、立部伎两部。
    大曲。隋唐大曲，也称燕乐大曲。它是综合器乐、声乐、舞蹈于一个整体中，连续表演的一种大型艺术形式。在形式和规模上较清商大曲有更大发展。燕乐大曲进一步吸收外来音调和艺术形式，丰富和发展了这种曲式结构复杂，规模庞大，音乐节奏、速度、力度富于变化，乐器组合多样的集歌舞乐于一体的综合艺术形式。代表了我国歌舞音乐发展的高度水平。大曲的结构分乐(散序)——歌(中序)——舞(舞遍)三大部分，同"相和大曲"的艳—趋—乱之间具有某些传承联系。唐大曲主要曲目有：《绿腰》(《六么》)、《乐世》、《凉州》、《薄媚》、《雨霖铃》、《浑脱》、《剑器》、《破阵乐》、《霓裳羽衣》、《玉树后庭花》等。遗憾的是唐大曲没有乐谱传世，在上述曲目中，只有《破阵乐》(亦作《秦王破阵乐》)在武则天时期，由日本遣唐使粟田真人将该曲带回日本，现日本保存这首乐曲有九种遗谱。
    3、民间俗乐
    曲子。隋、唐五代的曲子也称小曲，是指流行于村镇、集市广泛用于填词的民间常用曲调。一般来自经过长期流传、选择、加工的民间歌曲。曲子所境的词称曲子词。曲子自隋代始，宋王灼《碧鸡漫志》说："盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。"而隋代兴起的曲子从其本质而言同汉代的相和歌、清商乐是一脉相承的。唐代最流行的曲子有，《五更转》、《十二时》、《雀踏枝》、《长相思》、《鱼歌子》、《南歌子》、《虞美人》、《竹枝歌》、《杨柳枝》、《拜新月》、《内家娇》等。被称作"亡隋之曲"的《杨柳枝》，是隋代的的名曲，唐白居易曾用它填过八首词，其中一首词为：

                       六么小调家家唱，白雪梅花处处吹。
                       古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。

有关唐代曲子的乐谱资料，1900年敦煌石窟藏经洞发现所藏的一卷经的背面，用古代谱字记写了25首乐曲，今称敦煌卷子谱或敦煌乐谱，现存法国国家图书馆。在卷子谱上，有25首乐曲的曲谱和曲名，其中还标有非曲名的"慢曲子"、"急曲子"、"又曲子"的字样。
    俗讲与变文。俗讲，是唐代说唱艺术的一种，源于佛教寺院佛教宣传教义的活动。其名来源于佛教语汇。佛教中"转换旧形名"变"。宣讲的人叫俗讲僧，取佛经中的故事，编成诗文合体的通俗作品，用民间流传的说唱相间的表演方式讲唱，并有画像展示作为配合。其后又演进为讲唱历史故事和民间传说。讲唱的底本叫变文。
        4、这一时期音乐家主要有万宝常、李隆基等，作曲与演奏方面还有：白明达、裴神符、段善本、康昆仑、陈康、陈拙、李管儿、曹刚、裴新奴等。我国古代作曲家多同是演奏家，优秀的演奏家也常创作新曲。唐代器乐极其丰富多采，尤以琵琶最为盛行，可谓高手云集。龟兹人白明达是随突厥皇后来中国的乐工之一，精于琵琶和作曲，曾作《万岁乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《泛龙舟》等。裴神符是西域疏勒人五弦琵琶名手，将传统的以木拨弹，改创用手弹。段善本一生经历四朝，名声盖世，桃李天下，其弟子有包括李管儿在内的数十人，堪称代大师。此外由龟兹传入的乐器筚篥，唐时也竞展风流，李龟年、王麻奴、关璀、尉迟青等大批筚篥名手多不胜数，欲与琵琶争辉。
    声乐艺术是唐代音乐的精华之一，段安节的《乐府杂录》说："歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，肉居诸乐之上。"白居易也有"取来歌里唱，胜向笛中吹"的诗句，这个观点似乎代表了唐人对于歌唱的看法。以永新、何满、念奴、韦清、张红红等为代表的无数技艺卓绝的歌者，如金线玉珠，熠熠生辉，光耀不绝。《乐府杂录》中记载了永新的一段佳话：一日，玄宗在勤政楼宴请百官，"观众数干、万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中管高力士奏请：'命永新出楼歌一曲，必可止喧。'上从之。永新乃撩鬃举袂，直奏曼声，至时广场寂静，若无一人；喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。"念奴是天宝年间的歌手，被誉为"宫伎中第一"，唐玄宗曾夸她"声出朝霞之上"，今曲牌《念奴娇》相传是当时所作的歌曲，原歌词想是对念奴的赞美。关于沧州歌手何满子有一段撼人心魄的故事。何满子被玄宗定了死刑，在未处决前，何满子希望用他的音乐来立功赎罪，临刑时作成《何满子》一曲献给玄宗，但是这个酷爱音乐的玄宗皇帝为了平息文武大臣对于他宠爱乐人的不满情绪，还是将何满子杀害了。白居易在《何满子》一诗中写到：

                          世传满子是人名，临就刑时曲始成。
                          一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。

张祜的诗也写到："一声《何满子》，双泪落君前。"世人多闻离别诗，何曾听过绝命乐?《何满子》一曲，是生命对音乐的万古哀叹。
    5、乐器。随着各民族音乐的交流，唐代出现了两件拉弦乐器：轧筝和奚琴。前者约有七条弦，是用竹片擦弦发音的；奚琴是后来胡琴的前身。

四．三国、两晋、南北朝音乐（220—589）

    三国魏晋南北时期是一个战乱频仍，民族融合的时代，其音乐的首要特点是中原音乐与周边各少数民族音乐的互相渗透，较多地改变了内容和音律，触发产生了燕乐体系。
    宗教与音乐的关系密不可分，由来已久。公元一世纪佛教传入中国，到南北朝时已十分盛行。在各处修建起的佛塔、寺院，僧人为吸引听众，宣传教义常举行歌舞杂技表演，一些从西域传入的佛曲得到流传。特别是中国的僧人将梵音佛曲译成汉文用中国的歌调演唱，形成了一种融汇中外的宗教音乐。在翻译佛经的过程中由于受到焚文拼音的启发，还直接促成了我国音韵学的创立和发展，这对后世的歌唱和作曲都产生了深远影响。
     魏晋音乐另一个值得注意的现象是文人音乐家众多。社会动荡，政治黑暗，文化转型，特殊的历史环境使得仕宦失意的文人寄情于文学艺术，产生了一批文人音乐家如:阮瑀、阮籍父子，阮咸、阮儋父子，嵇康、嵇绍父子，戴逵、戴禹页父子，荀勖、荀藩父子等等。他们大多既是文人又是音乐家，其中尤以阮氏家族的传世琴艺影响突出。文学史上的“建安七子”之一阮瑀，师从蔡邕，颇得古琴要旨，其琴艺影响到儿子阮籍，孙子阮咸，二位都是“竹林七贤”中人，且有音乐佳话流传千古。
    清商乐。东晋南北朝间，承袭汉魏相和诸曲，吸收当时的民歌音乐发展而成的俗乐的总称。也称清商曲，后隋唐时亦简称清乐.主要用于官宦、巨贾宴饮、娱乐等场合，也用于宫廷元旦朝会宴飨、祀神等活动。清商乐主要由西曲、吴歌组成。吴歌(也作吴声)原是建康(南京)一带的民歌,东晋南北朝时颇盛。现存的吴歌多为作于宋晋的歌词。西曲则是以湖北江陵为中心一带的民歌，产生较吴歌略晚,在南朝宋、齐、梁时期，其表演形式有舞曲和倚歌。西曲、吴歌曲调颇为动听，所谓“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”由于人们喜爱，有些曲调不断变化、发展，形成同一曲调的众多变体。如：吴歌《子夜歌》就有《大子夜歌》、《子夜四时歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》4种。
    这一时期的重要乐器有：
        1、打击乐器类：铜鼓、方响、锣、钹、星、达卜。除此之外，腰鼓、齐鼓、担鼓、羯鼓等，在公元4世纪时,也都开始流行。
    2、拨弦乐器：除了前面已讲过的琴以外，琵琶在本时期仍是重要的乐器。大致有两类，一类为直颈，汉代定型为四弦、十二品。至魏晋，因“竹林七贤”之一阮咸善弹此器，遂被称作“阮咸”，即现今的民族乐器中的“阮”。另一类为曲颈，共鸣箱与颈连接呈梨形，四弦，公元四世纪由西域传入。宋代以后，短颈曲项梨形为琵琶，长颈圆形音箱为阮咸的名称分别确立下来。箜篌，源于西亚。汉代经西域传人中原，在古代的图像中多有发现，如敦煌莫高窟431窟中有北魏伎乐弹竖箜篌。
    3、管乐器类：唢呐，近世明清的文献中多有记载，名琐奈，苏尔奈。出现了木制管子筚篥，有9个按孔，吹口插—芦哨。
    嵇康的音乐论著《声无哀乐论》、荀勖的管口校正、何承天的“新律”等都是这一时期的重要成就。